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Leggere l'arte - Mieke Bal
di Giacomo Belloni
Cosa intende Mieke Bal quando parla di leggere l'arte? Secondo lei l'iconografia tradizionale non è più sufficiente per dar conto di un'immagine artistica; a questa può essere dato tutt'altro significato quando indagata attraverso una lettura. Rifiuta quindi la tradizione per affacciarsi verso nuove e più ampie possibilità, proprio perché, sostiene Bal, non tutto ciò che la compone è propriamente visivo.
Chiarisce immediatamente le sue regole: prima di tutto che la lettura non vuole impadronirsi di un campo non proprio - quello del visuale - ma anche che quest'ultimo non è a dominio esclusivo della storia dell'arte. Ecco quindi le tre regole:
Per dar forza alla sua tesi prende ad esempio Medusa del Caravaggio. Le tesi formulate su quest'opera fino ad oggi - ovvero che lo sguardo terrorizzato del soggetto è rivolto, non ai serpenti che la cingono, ma allo scudo-specchio riflettente di Perseo che le restituisce la propria immagine, - possano ora, secondo Bal, essere modificate in funzione di una lettura dell'opera. Ecco che lei offre quindi tutt'altro punto di vista: e se l'immagine non fosse quella di uno specchio? Medusa non sarebbe quindi più la causa, ma la vittima. Chiede la complicità dello spettatore per individuare la vera causa di ciò che la terrorizza, cioè, dice Bal, l'ideologia che tramuta le donne in mostri.
Chi si affida unicamente alla vista è un lettore superficiale, anche se di contro non è detto che la lettura sia necessariamente profonda. Il linguaggio, quando ben orientato, offre differenti opportunità. Bal, non propende per una direzione rispetto all'altra, ma tiene una posizione mediana tra immagine e testo. La lettura linguistica da sola farebbe scadere in pericolose chiusure, proprio come lo sarebbero quelle se si desse l'esclusiva all'immaginalità, così come suggerita dalla storia dell'arte. Bisogna evitare di rimanere imprigionati tra l'opposizione binaria dei due media per cercare di capire ciò che la lettura può aggiungere.
Il primo ostacolo per un'univoca interpretazione secondo la tradizione potrebbe essere causato dall'abitudine al servirsi esclusivamente alle norme riservate all'iconologia. Definizione di icona: è un segno che mantiene la caratteristica che lo rende significante anche quando il suo oggetto non esiste. Questo vuol dire che tutte le volte che osserviamo un ritratto inconsciamente presupponiamo che questo assomigli a qualcuno, non sentendo la necessità di cercare altre informazioni.
Un quadro invece ha sempre qualcosa da dire che va al di là della somiglianza o di ciò che appare visivamente evidente; è come una proposizione dalla quale ricavarne una narrazione, esattamente come ha fatto Foucault nella sua lettura de Las Meninas. Anche qui si mette in scena l'assenza dello spettatore cercando altre dinamiche che prescindono da ciò che risulta dalla sola osservazione. Un'opera è quindi come una proposizione alla quale dobbiamo provare a dare un valore. Questo lo possiamo fare analizzandone i segni per elaborarne significati, il tutto in contesti, frames, che non possono essere lasciati da parte e non considerati.
Bisogna però evitare un pericoloso fraintendimento, ovvero lo scadere in una lettura che segua unicamente i dettami delle leggi linguistiche che a loro volta, dice Bal, si fondano sull'analogia tra il parlare e il vedere.
Per Bal, come si è capito, la lettura da sola non porterebbe a nulla. Essa non è più esaustiva del guardare. Egli sostiene invece che il guardare è già di per sé una lettura.
Prende quindi ad esempio il Sansone accecato dai filistei di Rembrandt. Se lo confiniamo al racconto biblico poco abbiamo da aggiungere. Il rifiuto di questo consente allo spettatore di rimeditare l'immagine costringendolo a osservandola secondo una differente prospettiva. Potremmo reinterpretarlo come una riflessione sull'ossessione di Rembrandt (e degli artisti in generale) sulla cecità.
Altro esempio che porta sono alcune fotografie che ritraggono Arnold Schwarzenegger. Le prime in posa olimpica, la successiva in cui viene osservato da due anziane signore divertite. Qui il contesto della narrazione data dalla serie delle fotografie diviene fondamentale. La serie consentirebbe rimandi capaci di fornire una narrazione, e quindi una lettura. Anche in questo caso le possibilità vengono offerte dalla volontà di andare oltre l'osservazione dell'immagine, abbracciando un intero contesto.
Ancora un altro esempio, una immagine che riguarda la pubblicità di una video camera. Si tratta di più immagini inserite su un'unica tavola con l'intento di far convergere un messaggio positivo verso il prodotto reclamizzato. Ma se andiamo oltre e formuliamo le nostre riflessioni a seguito di una lettura differente, possiamo osservare alcuni importanti segni: una donna - il vero fulcro della fotografia - che danza circondata da persone di colore. Ci sono elementi sintattici, considerati alla stregua dei segni, che vanno tenuti in considerazione. L'immagine offre varie letture: la posizione centrale della donna bianca richiama una sorta di sottomissione al potere coloniale, confermata dalla didascalia make them yours forever naturalmente riferita ai momenti felici da immortalare con la telecamera. Insomma, una sorta di interpretazione subliminale che traspare dai tanti elementi sintattici (segni) contenuti nella pubblicità. Nessun elemento può essere scartato e giudicato insignificante. L'immagine viene attivata facendo sì che essa possa partorire significati negati solitamente alla sola superficialità dell'analisi visiva, anche se così facendo si potrebbero generare contraddizioni.
A tal proposito Bal prende ad esempio un disegno di Rembrandt, La Giuditta che decapita Oloferne. Qui la negazione del messaggio apre a una prospettiva interessante. Bisogna lasciar da parte per un attimo la protagonista è per far questo bisogna rivolgersi ai due soldati in secondo piano. La loro presenza inquadra Giuditta in un contesto militare, stravolgendone completamente il ruolo che da negativo potrebbe divenire positivo, evidenziando un'eroina piuttosto che un mostro.
Quindi un ultimo esempio: un pastello di Treska van Aarde dal titolo Urlo. Alcune singoli elementi se uniti potrebbero suggerire uno specchio - emblema della vanità femminile - che riflette una protagonista urlante. Qui Bal suggerisce una lettura intertestuale abbandonando quella iconografica. Fa corrispondere il pastello di van Aarde al falso specchio della Lucrezia del Suicidio di Lucrezia di Rembrandt, ovvero la donna in procinto di togliersi la vita a causa della violenza subita. Ecco che lo specchio corrisponde all'urlo disperato di una donna la cui soggettività è stata completamente annientata. Il pastello raffigura lo specchio con un esile manico, impugnato disperatamente esattamente come la Lucrezia di Rembrandt impugna il coltello con il quale sta per trafiggersi. Scrive Bal: leggendo quest'immagine la van Aalrde scopre qualcosa di se stessa, riportando alla luce una propria storia rimossa di violenze all'interno della sua famiglia. Questa lettura le ha consentito di riemergere dalle paludi senza tempo del suo trauma.
Per dirla tutta - scrive ancora Bal - leggere l'arte è un atto soggettivo, personale. Ogni immagine è piena di segni, che possono addirittura invertire l'apparenza dei significati e far emergere dei contro-messaggi. Nell'osservazione tradizionale un qualsiasi corpo estraneo verrebbe scartato per evitare una possibile contaminazione. Con la lettura a volte invece sono proprio gli elementi di disturbo che possono divenire determinanti.
A sostegno di ciò Bal porta ad esempio il Pierre Menard, autore del "Chisciotte" di Borges. Lo scritto è identico all'originale ma la sua trascrizione ha arricchito l'opera per merito di una lettura differente: lo scrivere di per sé è già un atto di lettura così come il leggere è un atto di scrittura. Possiamo estendere lo stesso concetto alla pittura e alle infinite interpretazioni che si possono dare ad un dipinto già solamente staccandosi dalle regole prestabilite dalla tradizionale storia dell'arte.
io@giacomobelloni.com
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