APPUNTI DI STORIA DELLA CRITICA D'ARTE
1 - LA SCUOLA DI VIENNA E LA CRITICA D’ARTE DEL PRIMO NOVECENTO
1 - SCUOLA DI VIENNA (termine coniato da von Shlosser allievo di Riegl e Wickhoff)
Usiamo questo termine non tanto per indicare un’istituzione accademica quanto per indicare una successione sorprendente, ricca di personaggi che, portando avanti, correggendo o anche contraddicendo le basi gettate dai loro maestri, hanno contribuito sostanzialmente allo studio della storia dell’arte.
1) analisi diretta delle opere su cui individuare storicamente con l’ausilio delle fonti documentarie, in maniera filologica e oggettiva, i caratteri tecnici, iconografici, formali e stilistici delle opere, trascurando l’aspetto estetizzante e soggettivo del manufatto dominante nella critica tardoromantica.
2) nessuna discriminazione tra le arti (no arti maggiori e minori).
3) L’analisi diretta delle fonti deriva dall’esperienza museale.
Istituto per le ricerche storiche diretto da von Sickel che conferì importanza alla diplomatica, alla paleografia, alla cronologia. La storia dell’arte venne inserita come materia di studio scientifica e autonoma dove il taglio doveva essere rigorosamente storico.
I primi maestri diedero importanza all’oggetto artistico nei suoi aspetti di forma e di stile: Zimmermann: il concetto di bello è quello di forma intesa nei rapporti coerenti dei suoi elementi costitutivi.
Konrad Fiedler: bisognava sgomberare il campo da precedenti teorie non strettamente pertinenti all’arte per assegnare a quest’ultima un campo disciplinare autonomo. Le basi devono essere unicamente nell’atto del vedere. Bisogna svincolare la percezione visiva dal linguaggio e dal pensiero assegnandole una propria autonomia di giudizio. Le forme sono interpretabili solamente nel campo della percezione visiva. Questa teoria venne definita dal Croce a posteriori “teoria della pura visibilità”. Viene accolta dagli scritti di Wickhoff e di Riegl e troverà una sua continuazione nell’impressionismo.
Sono fondate numerose riviste tra cui la più importante è l’Annuario delle collezioni storico-artistiche, anche per la necessità di proporre i processi di ricostruzione storica proposti nel museo e delle collezioni e gli studi di arti minori. Viene pubblicato l’annuario delle raccolte museali viennesi.
FRANZ WICKHOFF ha il ruolo più attivo nella scuola (Wickhoff, Riegl, Dvorak, von Schlosser).
E’ colui che per primo sostiene l’importanza autonoma dell’arte romana e la sua indipendenza da quella greca. I romani sono sì eredi della cultura ellenistica ma hanno prodotto elementi originali come il ritratto realistico (premesse sociali completamente diverse da quelle greche), la concezione spaziale e prospettica, l’elemento coloristico nella pittura (che riscontra nella pittura impressionista) e la narrazione continuata (fregio della colonna traiana). Gli riconosciamo il grande merito di aver operato una rottura.
Wickhoff rispetto ai contemporanei:
Interessato alle Esposizioni Universali per la conseguente costituzione dei musei d’arte industriale nonché delle produzioni artigianali.
ALOIS RIEGL e la teoria del Kunstwollen.
Giurista di formazione, esperto di tessuti ed esponente delle teorie della pura visibilità.
Appare per scomparire come una cometa; la sua attività dura circa un decennio. Egli mostra interesse attraverso i suoi innumerevoli scritti per la ricostruzione di quadri storici vasti e per la verifica dei grandi problemi di metodo ma soprattutto per i temi cari alla Scuola di Vienna:
Nella storia artistica non esistono momenti più importanti di altri.
Conferisce importanza allo spettatore in quanto percettore nell’atto interpretativo.
Il clima secessionista viennese, la discussione sulle arti industriali incide in maniera evidente sulle preferenze riegliane. Non sono secondarie le influenze di Semper e dei teorici inglesi del movimento Art and Craft e di William Morris. Il Kunstwollen scaturisce infatti dalle condizioni di vita sociale e dalla vita culturale.
Come già detto sono i suoi scritti e le sue rivalutazioni del tardo antico e del Barocco (la rivalutazione del barocco inizia verso metà dell’ottocento in area tedesca).
Altri suoi saggi di estrema importanza sono quelli sulla tutela e sul restauro (il restauro non ammette aggiunte o integrazioni e ne mostra le linee da seguire per un corretto intervento).
giudicava le opere d'arte ancorate alle loro finalità d'uso, elaborò la teoria del 'Kunstwollen' (volontà artistica), secondo cui in ogni epoca e in ogni regione si affermerebbe una volontà artistica sovraindividuale, consapevole dei propri scopi, che detterebbe le caratteristiche formali dei manufatti artistici.
MAX DVORAK come gli altri intende l’indagine artistica come essenzialmente storica. Si delinea una chiara delimitazione della storia dell’arte rispetto all’estetica. La storia dell’arte è una scienza storica e il suo compito è la ricerca e l’illustrazione di tutti i fatti che rendono comprensibile lo sviluppo del Kunstwollen. La storia dell’arte ci illumina sugli usi sociali, sui rapporti economici, sui costumi ecc…
La specificità della storia artistica è l’analisi della storia delle forme e dello stile. Essa è parte della storia dello spirito e deve essere svincolata dall’ingerenza delle altre scienze.
La sua produzione storiografica si può dividere in tre periodi
JULIUS VON SCHLOSSER visse nel XIX secolo ma essenzialmente apparteneva al Settecento.
Mente enciclopedica, vero umanista “ questo modo d’investigare le fonti era assai affine alla mia vena filologica e alla tendenza letteraria”.
Comune nei suoi saggi è l’arte di corte descrive quella che fiorì nelle coorti europee dalla fine del Trecento agli inizi del Quattrocento; i rapporti tra i sovrani e gli artisti avevano creato uno stile internazionale e un’atmosfera di cultura. In questo stesso ambiente, nel circolo del Petrarca, ebbe origine il nuovo mondo degli umanisti.
Abbandona gli schemi riegliani formalistici per presentare accanto alle opere il loro contesto storico culturale commentato mediante riflessioni (sulla musica, la filosofia, ecc…). L’opera diviene un mondo complesso.
L’elemento portante di questa nuova visione storica è l’iconografia intesa come l’individuazione e la ricostruzione dei miti e delle favole collettive. I prodotti artistici ci rivelano le immagini, i modi di pensare, gli schemi, le idee, il contorno intellettuale, morale e collettivo del tempo.
Lo Schlosser nei suoi scritti attribuì grande importanza anche alle fonti letterarie storico-artistiche (come da tradizione viennese).
Affronta il problema del linguaggio artistico: esiste un linguaggio nelle arti figurative che possa venire paragonato a quello delle parole? La sua risposta è affermativa, l’arte figurativa è una creazione individuale, autonoma, che si esprime attraverso lo stile fondato su una grammatica specifica, paragonabile a quella della lingua scritta.
Un suo limite è stato il rifiuto verso i movimenti artistici contemporanei.
2 - TENDENZE FORMALISTICHE E FILOLOGICHE NELLA CRITICA D’ARTE EUROPEA DEL PRIMO 900.
ADOLFO VENTURI con la sua attività ha inizio la critica d’arte in Italia ed è il fondatore della disciplina storico artistica a livello universitario in Italia.
La sua “scienza del conoscitore” si configura nell’adesione delle tendenze positiviste della ricerca storica e filologica.
Evidente è il suo debito nei confronti di Morelli (evoluzione degli stili, delle forme artistiche e del disegno antico, fu colui che presiedette un commissione che proibiva l’esportazione dei tesori all’estero e la standardizzazione dei musei italiani) e di Cavalcaselle (considerato il fondatore della moderna critica d’arte in Italia, grande apporto alle tecniche di restauro, fisionomia regionale).
Intuisce che lo strumento della rivista d’arte è uno straordinario mezzo di divulgazione anche per le fotografie, fino agli anni ottanta dell’800 la critica d’arte in Italia veniva ospitata nelle riviste di letteratura.
- Archivio storico dell’arte: ne fu il vero divulgatore; rivista che offre ai lettori saggi spesso di carattere monografico, una parte documentaria, una cronaca d’arte contemporanea, le informazioni bibliografiche.
- L’arte: altra rivista in cui fu affiancato dal figlio Lionello.
Venturi è coinvolto nel settore della riorganizzazione dei musei nazionali.
- La Storia dell’arte italiana venne pubblicata tra il 1901 ed il 1940 e divenne un’opera di 25 tomi. E’ vivo l’interesse anche per le arti applicate; è sbilanciata a favore del Rinascimento a sfavore del medioevo (concezione ottocentesca).
Venturi voleva costruire una coscienza nazionale per la necessità di dare agli italiani la consapevolezza di una nazione in posto di parità con le grandi nazioni del mondo moderno.
PIETRO TOESCA dal 1904 direttore della rivista Arte. Allievo di Adolfo Venturi.
Studi medievali supportati dalla convinzione filologica; in particolare sono importanti: la paziente ricostruzione dell’arte carolingia e ottoniana, l’interesse per i manoscritti miniati e la questione bizantina.
Toesca viene ricordato fra i più importanti medievisti del novecento. Il suo volume "La pittura e la miniatura nella Lombardia fino alla metà del quattrocento" ricostruì per la prima volta il quadro dell'arte figurativa lombarda del medioevo, definendone l'importanza riguardo all'intera Europa.
Iniziò la sua carriera di docente all'Accademia scientifico-letteraria di Milano, nel 1905.
Nel 1907 fu scelto per l'appena istituita cattedra di Storia dell'Arte all'Università di Torino dove sposta i suoi interessi dal Medioevo centromeridionale a quello lombardo e piemontese. Quest’interesse sfocia nel volume Pittura e miniatura in Lombardia dai più antichi monumenti alla metà del Quattrocento, libro principe dell’arte Lombarda, come lo definì Longhi. In questo lavoro c’è la volontà di continuare la tradizione dei volumi monumentali tardo ottocenteschi. Metodologicamente parte dalle ricerche stilistiche e iconografiche, rintracciando linee di sviluppo.
Nel 1914 si spostò a Firenze, e nel 1926 a Roma, dove terminò la sua esperienza d'insegnante universitario nel 1948. Fra i suoi studenti più importanti Roberto Longhi.
BERNHARD BERENSON storico dell’arte statunitense.
Gli elementi importanti possono essere illustrativi e decorativi.
1) gli elementi decorativi comprendono gli aspetti formali, i valori tattili, il movimento, la composizione spaziale, i raggruppamenti, il colore e il tono e sono quelli che suggeriscono la terza dimensione.
2) gli elementi illustrativi sono l’iconografia e tutte le parti che riguardano il contenuto.
I valori decorativi dell’opera d’arte sono eterni mentre quelli illustrativi sono transienti.
E’ autore di quattro volumi importanti sulla pittura italiana del Rinascimento, ricchi di divagazioni estetizzanti e di elementi letterari decadenti e raffinati che riconducono all’ambiente anglosassone tardo vittoriano.
Nella sua elaborazione teorica risente dell’estetica della pura visibilità (opera d’arte come pura forma) e dell’Einfühlung (fondare il giudizio sulle reazioni dello spettatore, sulle reazioni psicologiche del processo creativo e nell’immedesimarsi per empatia del soggetto con l’oggetto artistico - Entropatia).
Persistente è la sua attività critica nella difesa della classicità come più alta espressione insieme a quella fiorentina.
Berenson fu anche il primo ad apprezzare ed a sostenere l'Impressionismo di Cézanne e di Matisse, dando così un contributo inestimabile ad una corretta valutazione di questa esperienza dell'arte contemporanea.
I suoi studi partono da una costatazione ben precisa ereditata dalla concezione artistica di Morelli: lo studio dell'opera d'arte non si deve limitare allo studio soggettivo del singolo conoscitore ma deve essere arricchito con una serie di materiali. Berenson sostiene che i materiali si dividono in:
- documenti contemporanei;
- documenti letterari;
FORMALISTI IN INGHILTERRA
ROGER FRY i poli importanti di Fry sono essenzialmente due:
a) i primitivi italiani
b) pittura successiva all’impressionismo (fu uno degli interpreti più sottili di Cézanne). Cerca di stabilire una linea di continuità tra Signorelli, Rembrandt e Cézanne.
Ha un grande debito con Berenson; adotta un approccio psicologico emozionale, punto di forza del sistema estetico è l’emozione suscitata dall’opera.
La sua attività va valutata anche in quanto profondo conoscitore del quadro europeo del primo 900.
Altro…
Francia: è vivissima agli inizi del 900 la grande tradizione erudita storico-documentaria, inaugurata alla metà dell’800 e testimoniata da alcuni importanti periodici. I territori più frequentati sono quelli del Medioevo.
A cavallo del secolo vengono pubblicate due importanti riviste Les Arts e Revue de l’art ancien et moderne, con importanti contributi illustrati e rubriche d’informazione.
Germania: all’inizio del secolo prevale l’indirizzo storico filologico.
Lipsia fu un importante centro editoriale;
Berlino: centro importante per la ricerca storico-artistica con importanti iniziative editoriali di carattere enciclopedico e un’intensa attività dei musei di stato.
Marburgo.
HEINRICH WÖLFFLIN: Rinascimento e Barocco è il testo pubblicato a soli 24 anni dove affronta il problema del passaggio dello stile tra i due periodi.
Riallacciandosi alla teoria della pura visibilità, elaborata da von Hildebrand e Fiedler, ma rimeditando anche gli scritti di Alois Riegl, studiò il passaggio dal rinascimento al barocco, intesi non come fasi stilistiche storicamente determinate, ma come categorie dello spirito ciclicamente ricorrenti. Elencate le caratteristiche salienti del Barocco va alla ricerca delle ragioni che hanno portato alla trasformazione dello stile. Queste non sono da ricondurre a invenzioni individuali né tantomeno a mutati orientamenti di gusto, di cultura di un periodo.
Il senso della forma che l’uomo porta con sé fa confluire nello stile ciò che è proprio di ogni singola epoca storica (l’artista trova insite in ogni periodo storico determinate “possibilità di vedere”).
Il suo sistema interpretativo fu colpito da numerose critiche: esso avrebbe annullato il ruolo dell'artista in una “storia dell’arte senza nomi” e sarebbe rimasto rigido, astratto, comunque incapace di spiegare lunghe fasi della storia artistica. Tali accuse costrinsero Wölfflin a continue precisazioni e correzioni, e confinarono presto le sue teorie nell'ombra. Sopravvisse invece l'idea dell'arte come sfera autonoma dell'attività umana e una lezione di metodo magistrale per la lettura formale delle singole opere d'arte.
La rivalutazione del Barocco avviene dopo la metà dell’Ottocento partendo da Jacob Burckhardt che ne aveva iniziato a scoprire l’importanza a partire dagli anni 40; le ricerche successive porteranno alla completa giustificazione come stile autonomo.
Per Wölfflin l’arte classica è quella esemplificata da Raffaello.
La storia dell’arte consiste per lui in una storia del mutamento del modo di vedere il mondo, gli oggetti, le forme. L’artista si trova sempre coinvolto in una determinata situazione storica, trova già presenti certe “possibilità ottiche”, quasi un lessico e una sintassi dei mezzi d’espressione artistici, ai quali rimane vincolato. Cerca di individuare le leggi che regolano e muovono lo svolgimento dei mutamenti di stile.
Con queste sue teorie svaluta l’individuo nella formazione delle opere.
La sua storia senza nomi è quella del vedere orientata da una logica interna indipendente da influenze esterne alle quali appartengono le condizioni sociali di vita e le disposizioni psicologiche individuali dell’artista.
Egli ammise che la forma può essere solamente la forma di un contenuto ma, i contenuti si realizzano solamente in una determinata rappresentazione formale.
2 - ORIENTAMENTI STORIOGRAFICI E PROBLEMI METODOLOGICI DELLA CRITICA FRA LE DUE GUERRE.
ABY WARBURG, ERWIN PANOFSKY E IL METODO ICONOLOGICO
Nel primo decennio del secolo si afferma in Germania ad opera di Warburg una nuova tendenza nello studiare i fenomeni non solamente sotto un punto di vista formalista ma sotto l’aspetto contenutistico culturale e iconografico.
ABY WARBURG la sua attività è legata alla costituzione di una singolare biblioteca ad Amburgo che aveva come motto Mnemosine (memoria) che rispecchiava l’idea di unità del sapere, di una nuova scienza della cultura e di interdisciplinarità. Essa era organizzata secondo una disposizione sistematica dei testi storico-artistici e di altre discipline sui quattro piani dell’edificio in cui era collocata.
Primo piano: libri su problemi generali dell’espressione e sulla natura dei simboli; antropologia, religione, filosofia, storia della scienza ecc…
Secondo piano: libri sull’espressione nell’arte, teoria e storia dell’arte,
Terzo piano: lingua e letteratura,
Quarto piano: forme sociali della vita umana.
La biblioteca diviene un centro di ricerca di studiosi di diverse discipline che attraverso i libri disposti secondo il principio del “buon vicinato” trovano una concezione unitaria della cultura grazie alla quale venivano infrante le barriere tra i singoli campi di ricerca.
I suoi scritti artistici vennero pubblicati nel 1932, quattro anni dopo la sua morte, poco prima del trasferimento della biblioteca a Londra. I primi sono dedicati al Rinascimento fiorentino seguiti dal saggio sul Buontalenti e le feste organizzate per le corti medicee mettendone in evidenza i significati simbolici delle rappresentazioni.
L’immagine non è più soltanto espressione formale da studiarsi come risultati di stile ma è al contrario, supporto all’espressione di una memoria sociale, di un’esperienza nella società. E’ documento dai complessi significati di un insieme di cultura entro cui esercita una funzione specifica e indispensabile. Non più pura visione ma cultura come un tutto all’interno del quale la funzione artistica assolve una funzione necessaria (ruolo attivo dell’opera).
La storia artistica diviene di conseguenza una storia culturale per immagini dove è indispensabile un’impostazione interdisciplinare. Non è possibile separare l’immagine dal suo rapporto con la religione e la poesia, con il culto e il dramma senza interrompere la sua linfa vitale. La storia dell’arte non può esserne studiata indipendentemente.
Egli fissa la sua attenzione su due aspetti fondamentali:
- la rappresentazione iconografica,
- la funzione sociale dell’opera.
A partire dal 1908, terminati gli studi sulla cultura fiorentina del 400 si dedica allo studio dell’immaginario astrologico nella cultura dell’arte rinascimentale. (Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoia di Ferrara).
Negli ultimi anni egli indaga il ruolo della memoria nella storia della cultura come elemento di trasmissione e di trasformazione delle forme e delle immagini.
FRITZ SAXL e l’istituto Warburg a Londra.
Si affianca dal 1913 a Warburg come bibliotecario ed assistente. Saxl lo incontra nel 1911 quando aveva deciso di dedicarsi allo studio iconografico dell’astrologia. Insieme a lui e durante tutta la sua prima malattia resse la biblioteca, ne ampliò la consistenza e le diede una solida organizzazione fin quando nel ’21 venne trasformata in istituto di ricerca.
L’attività editoriale promossa fra il ’22 ed il ’32 sono una conferma del grande lavoro dello studioso viennese. Nel contempo prosegue le sue ricerche con lo stesso metodo di Warburg affrontando l’iconografia tardo antica, medievale e rinascimentale ed indaga le credenze e le immagini antiche, specialmente quelle di carattere astrologico. Si muove tra astrologia, magia, religione e mito, scienza e superstizione, aprendo nuovi settori della cultura. A differenza del maestro dà maggiore importanza al Medioevo inteso come periodo fondamentale per il Rinascimento dell’eredità classica.
Nel 1933 l’Istituto venne trasferito a Londra.
Nel 1939 (inizio del secondo conflitto) la Biblioteca fu divisa in vari luoghi mentre l’Istituto continuò a funzionare nel Buckinghamshire. Nel 1943 venne inglobato dall’università di Londra.
ERWIN PANOFSKY e l’iconologia. Tesi sugli scritti teorici del Dürer.
Docente di storia dell’arte presso l’università di Amburgo fino al 1933, anno in cui a causa del nazismo lascia la Germania per gli Stati Uniti.
Fu uno dei collaboratori dell’Istituto durante il periodo di Amburgo. Tra i primi scritti all’asserzione di Wölfflin che le caratteristiche formali dell’opera dipendono essenzialmente dalle possibilità del vedere del periodo a cui l’artista appartiene, Panofsky controbatte che la visione è un processo fisiologico immutabile nel corso della storia; ciò che varia, al contrario, è l’interpretazione di ciò che si vede. Alla definizione dell’arte in termini solamente formalisti, sostenuta a cavallo del secolo da Riegl e Wölfflin, egli contrappone una visione originale in cui l’arte visiva è concepita come linguaggio in cui le forme espressive sono cariche di significato.
Ad Amburgo pubblica un saggio sulla teoria delle proporzioni del corpo umano sostenendo quanto proprio le proporzioni rappresentino la figura in relazione con lo spazio circostante.
Prospettiva come forma simbolica: studia la prospettiva non come mero espediente tecnico, per dare all'immagine verosimiglianza, ma come portatrice di una specifica visione del mondo, così la prospettiva assume il significato di forma simbolica veicolo di una particolare condizione prodotta da una determinata epoca. Panofsky sostiene che non è corretto pensare che esista un’evoluzione in termini scientifici del sistema di rappresentazione prospettico spaziale ma, al contrario, sostiene che questa sia un a priori della conoscenza, una forma simbolica di una concezione elaborata dalla cultura del periodo in cui essa emerge. Dimostra che non esiste una vera contrapposizione tra spazialità antica e spazialità rinascimentale: l’elaborazione del metodo razionale della prospettiva cosiddetta lineare, coincide con una concezione diversa dello spazio. Nell’antichità si ha un’idea di spazio finito, non omogeneo, in rapporto alla percezione psicofisiologica spaziale. La teoria del mondo moderno è invece fondata su principi matematico-geometrici. Per la cultura moderna lo spazio è infinito, omogeneo e quindi sistematico.
Sempre nel periodo di Amburgo risente delle influenze di Cassirer.
Nel 1939, negli Stati Uniti pubblica i suoi celebri Studies in Icolonogy partendo dalla distinzione tra iconografia e iconologia:
1) iconografia come descrizione e classificazione delle immagini,
2) iconologia come interpretazione del significato delle immagini.
Per Panofsky sono tre i livelli che conducono all’interpretazione globale dell’opera d’arte:
1) Interpretazione del soggetto primario o naturale,
2) identificazione del soggetto secondario o convenzionale
3) significato intrinseco o contenuto.
LE ORIGINI DELLA STORIA DELL’ARTE NEGLI STATI UNITI
La storia dell’arte si sviluppa negli USA attraverso 3 principali momenti:
1) da fine Ottocento alla prima guerra mondiale,
2) da prima guerra agli anni quaranta,
3) da anni quaranta al secondo dopoguerra con la presenza di numerosi studiosi europei emigrati in USA.
I nuovi studi americani dipendono in larga misura dalla presenza di storici specialmente tedeschi.
PURA VISIBILITA’ E IDEALISMO CROCIANO NELLA CRITICA ITALIANA TRA LE DUE GUERRE.
LIONELLO VENTURI: “pochi altri studiosi italiani hanno nutrito per il Croce tanta deferenza, ammirazione ed amicizia quanta ne nutrì, costantemente Lionello Venturi; eppure la sua critica è, in fondo, tutta una polemica, non contro ma attorno al pensiero di Croce”.
I suoi primi lavori sono dedicati alla pittura veneziana dal Trecento al Cinquecento; La critica e l’arte di Leonardo porta avanti uno dei capisaldi della sua critica: l’importanza dei giudizi critici per la ricostruzione storico-artistica con analisi indispensabile delle fonti. L’interesse per l’antica storiografia viene a lui attraverso i viennesi, in particolare attraverso von Shlosser (stimato e recensito da Croce); per il viennese la letteratura artistica riguardava ogni sorta di testimonianza letteraria e documentale sull’arte e sugli artisti mentre per Venturi era la storia delle idee estetiche e critiche affidate alla scrittura e relative alla produzione artistica.
Nel Gusto dei primitivi (1926) Venturi introduce la categoria di “gusto” che indica le scelte o le preferenze dell’artista nell’ambito della cultura (generale e artistica) e permetteva all’autore di inserirlo in una determinata epoca o scuola.
La sua Storia della critica d’arte viene pubblicata per la prima volta in USA nel 36.
Per lui la storia della critica si identifica con la storia dell’arte stessa. La storia del pensiero critico era inteso come fondamentale per la ricerca del valore dell’operare artistico che non si esaurisce solamente con la sola indagine filologica, stilistica e documentaria.
Lavora per ricostruire l’opera degli impressionisti. Il favore a tale periodo indica la volontà di reagire all’accademismo pittorico e conservatore; un’esigenza di rinnovare la cultura figurativa contemporanea partendo dalla tradizione ottocentesca francese.
Nel dopoguerra continua a seguire i fatti antichi mentre dall’altra studia da vicino il contemporaneo.
ROBERTO LONGHI da “La Voce” a “La critica d’arte”.
La sua critica costituisce nel metodo e nei risultati uno dei momenti più originali. Viene svolta seguendo un metodo “ad personam” individuato dalla personalità estrosa del suo autore, difficilmente schematizzabile.
Inizia con importanti scritti su Caravaggio; egli cerca di ritrovare l’intuizione profonda che riassume la personalità dell’artista.
Evidenti sono i suoi riferimenti:
1) la linea severa filologica di impostazione positivista fondata sui grandi conoscitori ottocenteschi,
2) gli influssi del formalismo fiedleriano e puro visibilista, derivato anche dai viennesi,
3) l’omaggio a Berenson,
4) l’idealismo crociano.
Nei suoi saggi il principale fine è quello di destituire il fatto d’arte di qualunque referente psicologico esistenziale. Il messaggio figurativo viene riportato ai soli valori visuali e formali. L’arte è solo forma.
Appoggia il manifesto del futurismo e lo supporta con alcuni saggi; sembra essere una reazione al simbolismo di fine ottocento per il superamento della staticità cubista. Tra gli artisti che predilige gli impressionisti e i realisti che contrappone appunto ai simbolisti.
I suoi capolavori degli anni venti, che rappresentano la sua maturità, sono la monografia su Piero della Francesca e L’officina ferrarese. I suoi testi sono costruiti su due piani come una pala d’altare: dipinto centrale e predella. Al primo corrisponde il testo, l’analisi dei fatti stilistici. Al secondo l’apparato filologico e documentario affidato alle note e alle appendici.
La sua scrittura è ricercata, preziosa, colta che lo fanno uno degli scrittori più originali del Novecento specialmente per il suo andamento narrativo quasi da romanziere.
STORIOGRAFIA ARTISTICA IN FRANCIA E BELGIO TRA LE DUE GUERRE.
HENRI FOCILLON e le forme come entità autonome.
Acuto e profondamente intelligente. Figlio di Victor, noto incisore, fa sì che la tecnica sia un dato indispensabile per cogliere l’essenza e il significato espressivo dell’opera. Tra le tecniche naturalmente, predilige l’incisione per la sua forza di sintesi e per la capacità di esprimere con pochi mezzi il pensiero dell’artista.
Si dimostra poco ricettivo di fronte ai fatti contemporanei che tralascia dalle sue trattazioni.
Il Medioevo è la storia esemplare dell’età carolingia alla quale seguono il periodo romanico e quello gotico, dove l’architettura è la tecnica guida.
Prende le distanze dagli archeologi medievalisti di ascendenza positivista. Alla lettura documentaria-classificatoria o simbolico-letteraria contrappone riflessioni sui fenomeni in quanto fatti di stile, di relazione formale, tecnica e materiale. “E’ soltanto al tramonto del Medioevo che l’architettura cessa d’imporre la sua disciplina; tutto diventa un fatto decorativo e le chiese divengono un museo permettendo alla pittura di imporsi sulle altre arti”.
Le forme per Focillon sono entità autonome, mondi con una vita interiore, non statici ma mossi da un principio dinamico che le trasforma in continuazione, hanno radice nella fantasia umana.
L’analisi delle forme non è un problema astratto e avulso dalla storia. Le forme, infatti, durante il loro processo evolutivo influiscono sull’ambiente umano in cui vivono e a loro volta sono influenzate da esso. La genesi delle forme va dunque considerata in relazione al tempo storico. La sua teoria formalista lo porta a esplorare il regno delle forme occupandosi del processo genetico che porta al concepimento dell’opera.
Tra le due guerre in Francia prosegue la grande tradizione di studi di archeologia medievale.
STORIOGRAFIA ARTISTICA TEDESCA TRA LE DUE GUERRE.
Il momento è fervido per il dibattito tedesco: si mette in discussione l’eccessivo formalismo in favore del fare una storia in senso scientifico fondato su una concezione neopositivista.
Panofsky propone un approccio storico-scientifico che consiste nell’analisi dello stile. Lo stile è il carattere specifico della forma artistica, anche rispetto ad altri elementi (biologici, psicologici e sociologici) che stanno a monte del processo produttivo e creativo dell’opera.
Importante per il pensiero di questo periodo è PINDER, simpatizzante del regime, propone l’arte come una risposta psicologica dell’uomo agli ideali del mondo; è necessario analizzare gli aspetti formali e stilistici senza trascurare i riflessi culturali (sociali, politici) e psicologici (dell’osservatore).
L’arte riceve un nuovo impulso ogni trent’anni con l’apparire di una nuova generazione. Il loro succedersi procede per antitesi, un processo di azione e reazione fatto di conflitti e di scontri. Interessante nella sua teoria è che il tempo non dovrebbe essere concepito in modo lineare ma spaziale; bisogna considerarlo come se fosse una struttura nella quale le diverse generazioni lavorano accanto.
Sulla traccia della critica francese del tardo Ottocento sorge anche in Germania la figura del critico militante che opera al di fuori delle istituzioni accademiche e diviene punto d’incontro tra l’artista e il mercato.
DIBATTITO SU MANIERISMO E BAROCCO
La rivalutazione del cosiddetto manierismo, che a cavallo dei due secoli veniva considerato in termini negativi o confuso con il barocco, la sua periodizzazione e interpretazione avviene a opera della critica tedesca tra le due guerre.
PEVSNER mira a evidenziare uno stretto parallelismo fra l’arte del manierismo e gli ideali della riforma cattolica. A suo dire la deformazione delle immagini e la rinuncia all’individualismo tipiche delle creazioni manieristiche vanno lette in concomitanza con le idee espresse dai movimenti di rinnovamento religioso della chiesa cattolica e della controriforma, in particolare dai gesuiti.
Nello stesso tempo si parla in Germania del barocco. Viene rivalutato a partire dal 1877; si apre un atteggiamento imparziale che ripudia lo stigma di arte decadente. Tra le due guerre si ha la vera e propria fase di rinascita.
LA NUOVA SCUOLA di VIENNA
Intorno agli anni 30 si assiste in ambito viennese a una nuova intensa riscoperta dell’interpretazione formalista. I caratteri specifici di questo indirizzo di studio, definito della nuova scuola di Vienna sono una riaffermata attualità di un’analisi delle opere in chiave formale, anzi strutturale. Altro punto riguarda l’ipotesi di una costruzione di una scienza storico-artistica.
Il motto è “storia dell’arte come storia dello spirito”. L’opera è un prodotto formale che riceve significato spirituale attraverso un’aggiunta additiva di contenuti spirituali; a partire dal pregiudizio intellettualistico di una “visione del mondo” e che sia da comprendersi al meglio della filosofia del tempo. Si ritorna a ribadire la centralità dell’aspetto formale e stilistico rivalutando Riegl intendendo l’opera come un microcosmo inteso come una totalità articolata in una struttura (sistema autonomo e unitario di segno – de Saussure).
La Gestalt (psicologia della forma) nasce in Germania all’inizio del Novecento. Fonda le sue teorie sullo studio dei meccanismi percettivi allo stato puro.
Esponente della nuova scuola di Vienna è Otto Pächt: l’approccio all’opera deve essere primariamente di tipo formale e strutturale: Tale approccio di tipo visivo, stilistico e iconografico viene inserito in una prospettiva rigorosamente storica. L’esame dell’aspetto stilistico è strettamente connesso a quello iconografico in quanto esiste un nesso inscindibile tra forma visibile e significato. L’opera non è mai un fatto isolato. Ciascuna opera va inserita in una catena evolutiva, in una serie genetica, in rapporto ai suoi precedenti storici e ai fenomeni stilistici posteriori.
3 - DAL SECONDO DOPOGUERRA AGLI ANNI 70
STORIA SOCIALE DELL’ARTE: affronta il problema della produzione artistica in stretto rapporto con la società. Nasce come reazione alla storia dell’arte autonoma e strutturale delle forme, avulsa da altri tipi di storia. L’opera è una finestra che permette uno sguardo sul mondo.
Essa è portavoce dell’ideologia di un ben preciso gruppo sociale, adempie dunque, come le creazioni spirituali alle funzioni di un determinato ceto, è documento dell’ideologia di un ben preciso gruppo sociale.
La storia della funzione sociale dell’artista è la storia delle condizioni materiali dell’operare artistico nei secoli; è storia dell’organizzazione del lavoro, ma anche storia del ruolo ricoperto dai produttori d’arte nell’ambito della società nel corso del tempo.
Lo studio dei processi di produzione esamina i materiali e le tecniche adoperate; è storia delle norme e dei precetti codificati nelle botteghe e trasmesse alla tradizione; delle relazioni tra arte e artigianato; tra arte, tecnologia, scienza.
L’analisi della committenza affronta il problema di colui che sovvenziona e sceglie l’artista, della sua cultura e ideologia. Il committente è infatti il mediatore della funzione dell’arte da parte del gruppo sociale e l’artista.
Infine studia lo studio dei circuiti e delle differenti modalità di diffusione o trasmissione.
Lo studio dell’opera come deposito di relazioni sociali, coinvolge infine l’esame dei codici, delle formule tecniche, stilistiche e iconografiche impiegate dagli artisti e a cui vengono affidati i significati simbolici e ideologici dell’immagine.
RICERCHE IN INGHILTERRA; è il paese dal quale è necessario partire in quanto l’ambiente è assai sensibile alle indagini storiche di natura socioeconomica.
Pioniere di un nuovo allargamento disciplinare era stato Aby Warburg che anticipa nella sua proposta metodologica argomenti di natura sociologica.
Negli anni 30 e 40 non erano comunque mancate altre indagini che anticipano la prospettiva sociale come quelle di PEVSNER. Egli pubblica importanti studi sull’arte industriale in Inghilterra e vuole dimostrare che il Movimento moderno si origina in Gran Bretagna e passa dal Werkbund tedesco con l’intrecciarsi tra architettura e arti applicate, produzione artistica e tecnologia, stile e scienza.
FRANCIS KLINGENDER con Art and the industrial devolution appartiene alla generazione di intellettuali che si accostò al marxismo degli anni 30. Studiando la rivoluzione industriale inglese e i suoi effetti sulle arti egli segue artisti secondari (solo se valutati con certi criteri) le tracce e le testimonianze della mutazione. Non una storia scritta in maiuscolo.
FREDERIK ANTAL il suo libro Florentine Painting and its social backgroung analizza oltre 120 anni storia della pittura in toscana e ne verifica i collegamenti con la struttura sociale. L’opera è il risultato di un meccanismo più complesso tra cui il ruolo del committente, l’adattarsi degli artisti alle varie clientele ecc…
ARNOLD HAUSER nel 1951 pubblica Social history of Art, il primo vasto tentativo di discutere la produzione artistica nella sua globalità, dalla preistoria al Novecento sotto la prospettiva sociologica. Indaga sulle cause sociali delle mutazioni di stile con risultati da un lato apprezzabili dall’altro con semplificazioni troppo schematiche e sbrigative. “L’artista è il portavoce dei suoi padroni e dei suoi mecenati”. Assumono importanza la committenza e il pubblico e lo studio dell’arte secondo gli strati culturali.
In area anglosassone:
FRANCIS HASKELL considera la storia della committenza dell’Italia del ‘600. Successivamente la sua attenzione si è spostata verso le modalità di ricezione.
MICHAEL BAXANDALL ha lavorato sul versante della ricezione. I meccanismi della produzione artistica vengono affrontati da lui con una revisione dei contratti e degli accordi stipulati tra committenti e artisti in alcuni centri italiani del 40.
RICERCHE IN FRANCIA E IN ITALIA.
Il problema del superamento dello schematismo deterministico – opera d’arte come riflesso di una determinata struttura sociale o come documento rispecchiante una fase della società – viene affrontato e apparentemente risolto in Francia nell’immediato dopoguerra da parte di un sociologo:
PIERRE FRANCASTEL con lui si dà per scontato l’uso intercambiabile di sociologia dell’arte e di storia dell’arte. L’arte oltre ad essere documento sociale è produttrice di forme e di trasformazioni dell’umana civiltà… è essa stessa struttura.
In uno dei suoi studi sostiene che la prospettiva è in realtà un sistema convenzionale adattato dall’artista di volta in volta che non rispecchia lo spazio reale bensì la proiezione dell’uomo nella società; egli spiega il mutare del tempo nella concezione spaziale non più solamente come forma simbolica ma come vera e propria “struttura sociale”. L’arte non è più sovrastruttura ma linguaggio che, in quanto oggetto sociale, instaura relazioni concrete fra l’essere e l’agire di una comunità. L’arte è il luogo di progetto e di apertura dell’uomo verso valori e strutture nuovi. La prospettiva stessa assume l’accezione di una struttura sociale; in essa l’uomo esprime tutta la complessità della vita interiore e delle sue relazioni con la società nella quale vive. Ogni epoca ha pertanto una sua concezione di spazio nella quale confluiscono i miti ,gli ideali, le conoscenze tecniche, scientifiche e l’insieme delle strutture culturali con cui questa si confronta.
In Italia si registrano tutta una serie di interventi che dimostrano quanto la nuova impostazione metodologica sia stata recepita. L’attenzione è rivolta ai saggi di Antal, di Hauser e non sono mancati studiosi che hanno applicato questo indirizzo tra i quali
RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI. Superare il limite specialistico vuol dire organizzare l’arte come visione unitaria nell’incontro di altre discipline storiche. Gli inizi lo vedono impegnato nel dibattito sulla questione dell’arte etrusca e italica. Nella sua formazione ebbe importanza l’attenzione per la cultura contemporanea che segnerà una costante nella sua opera.
L’esigenza sempre più dichiarata di storicismo lo conducono gradualmente a chiarire i limiti e le contraddizioni del metodo crociano.
Nel corso degli anni 50 e 60 avviano Bianchi Bandinelli verso un vero e proprio storicismo integrale. Non ritiene l’opera il frutto di un raptus irrazionale ma al contrario procedimento determinato dalla struttura sociale dalla quale proviene. Egli suggerisce un piano metodologico articolato nei seguenti momenti:
1) analisi filologica
2) studio dell’iconologia e dello stile
3) ricostruzione della committenza
4) giudizio finale storico-scientifico.
MANFREDO TAFURI si inserisce nel filone degli studi di stampo marxista e sociologico nel settore della storia dell’architettura. La sua produzione è ricchissima con grande impegno anche nel settore contemporaneo.
8 - RICERCHE PSICOANALITICHE E STORIA DELL’ARTE
L’influenza di Freud ha pervaso così profondamente l’arte e la critica d’arte del XX secolo; egli frequentò sin da giovane i grandi musei europei e fu appassionato collezionista di oggetti d’arte antica e d’Oriente. Fu al contrario ostile ai movimenti moderni in particolare al surrealismo e all’espressionismo.
Scrisse una monografia su Leonardo (1910)dove analizza alcuni aspetti della sua personalità come la sua lentezza, l’incessante sete di sapere e il rifiuto della sessualità (con le sue tendenze narcisistiche e omosessuali che traggono origine da una condizione incestuosa); questa è la prima monografia psicoanalitica applicata a un artista.
Scrisse inoltre un saggio sul Mosè di Michelangelo nel quale evidenzia come sono sfuggiti due elementi significativi della composizione: la posizione della mano destra e l’inclinazione delle tavole della legge. Questi particolari indicano non l’avvio di un’azione violenta bensì il residuo di un movimento trascorso. Anche in quest’opera è convinto bisogna cercare il massimo contenuto psicologico.
Il filone di studi inaugurato da Freud è perseguito nel primo e secondo decennio del secolo con alcuni tentativi di lettura applicata alle arti figurative, operati da studiosi estranei alla formazione storica e umanistica, caratterizzati per lo più da conclusioni rozze superficiali o da fraintendimenti storiografici ben lontani dalla complessità freudiana.
ERNST KRIS Risente delle ricerche di Freud negli anni 30 in ambiente viennese. Sposò la psicanalista figlia di un amico intimo di Freud. Incominciò ad esaminare e a studiare le opere e gli artisti sotto un profilo psicanalitico, supportato da una solida base filologica.
Su invito del maestro assunse la direzione della rivista “Imago” (punto d’incontro di argomenti culturali e di ricerca psicoanalitica).
Nel 1935 con Gombrich si dedica al tema della caricatura.
9 – FORTUNA DEL METODO ICONOLOGICO
LE RICERCHE DELL’ISTITUTO WARBURG NEL DOPOGUERRA
RUDOLF WITTKOWER nel 1949 escono Principles in the age of Humanism considerato uno dei punti più alti del storiografia artistica del dopoguerra che ben si inseriva nel filone delle ricerche simboliche e iconografiche promosse dall’istituto. La storia dell’arte per lui non è soltanto questione di attribuzione stilistica ma intreccio di fatti artistici e clima culturale, pensiero matematico, filosofico e religioso; interrelazione tra committente e artista.
Parallelamente ai contributi sul Rinascimento continuò a studiare e a ampliare le sue conoscenze sul barocco italiano. Gli studi sul Bernini confluiscono in una fondamentale monografia.
A partire dal 1940 la direzione scientifica del Journal of the Warburg Institute a Wind e Wittkower si affianca Anthony Blunt, grande specialista del Barocco.
Dopo la morte di Saxl l’istituto è retto da insigni studiosi quindi da Gombrich.
ERNST GOMBRICH: DALL’ICONOLOGIA ALLA TEORIA DELLA COMUNICAZIONE
Austriaco naturalizzato britannico.
Nacque a Vienna da una ricca famiglia ebrea, allievo dello storico dell’arte von Schlosser, terminò i suoi studi con una ricerca sull’architettura di Giulio Romano a Mantova, si avvicinò a Kris con cui scrisse un libro sulla caricatura che lo introdusse allo studio dei problemi di psicologia sperimentale e ai problemi di percezione visiva.
A causa del nazismo si rifugiò a Londra, dove iniziò a lavorare nella biblioteca dell’Istituto Warburg di cui divenne direttore nel 1951 fino al 1976, contemporaneamente dal 1959 al 1974 insegnò storia dell'arte a Oxford e Storia della tradizione classica all’università di Londra.
Il passaggio dal mondo viennese a quello anglosassone coincide con una critica radicale al pensiero di Dvorak al quale preferisce una storia descrittiva della cultura che rifiuta ogni lettura sintomatica dell’opera in rapporto ai periodi storici e sostituisce alle ampie periodizzazioni i movimenti più circoscritti, definibili attraverso le opere e gli avvenimenti in una reciproca connessione. Una propensione per le ricerche più definite e meno generalizzanti.
Analogamente riteneva anguste le proposte sociologiche neomarxiste che proprio in quegli anni andavano diffondendosi in ambiente anglosassone.
Egli aderisce alle posizioni iconologiche di Warburg e Saxl e affronta gli argomenti di storia del’arte rinascimentale sotto questa prospettiva metodologica mettendo però in guardia dalle interpretazioni iconografiche e simboliche troppo facili.
Accanto alle sue posizioni iconografiche vede nello stile un elemento fondamentale dell’opera, argomento che propone in Arte e illusione. Studio sulla psicologia dell’interpretazione pittorica dove dimostra che l’artista non può copiare la realtà così com’è o come la vede. L’artista ripropone “schemi” che sono discordanti con la realtà. L’artista può copiare unicamente riferendosi ad altri quadri. Di riflesso dimostra che la lettura di un’immagine non è mai ovvia ma lo spettatore si trova a dover scegliere tra varie interpretazioni quella più confacente. Dimostra quindi l’importanza delle convenzioni artistiche. In arte e Illusione una parte rilevante viene assunta dalla psicologia della percezione visiva. Il raggiungimento dell’illusionismo può essere raggiunto per tentativi ed errori.
Gombrich valuta fondamentale l’apporto di Freud all’esplorazione della psiche umana anche per i fenomeni artistici: Ritiene importante rivolgersi alla psicologia per studiare i valori simbolici dell’opera d’arte. La psicanalisi e la psicologia freudiana nella sua disamina sono interessanti non tanto per la valutazione del significato inconscio dell’opera e dell’artista quanto per l’interpretazione della forma e della struttura dell’opera, nel momento in cui comunica con lo spettatore.
MAPPA DEGLI STUDI ICONOLOGICI IN EUROPA E NEGLI USA
- FRANCIA: il metodo iconologico incontra nel secondo dopoguerra una considerevole e diversa fortuna:
ANDRE’ CHASTEL fondamentale è l’influenza di Focillon che ne trasmette il senso della storia delle forme che si trasformano sistematicamente con il tempo.
Altrettanto importante è l’incontro con la scuola di Warburg che suggerisce di studiare i fenomeni artistici nel contesto culturale e di individuare nell’iconografia la chiave per meglio comprendere il nesso immagini-forme a l’ambito storico.
Ebbe un avvicinamento alla cultura italiana ed in particolare alle teorie del Longhi.
Tra gli anni 40 e 50 pubblicò i suoi studi sul Rinascimento fiorentino mentre negli anni 70 quando divenne titolare di cattedra al Collège de France ricopre un ruolo di primo piano come animatore della cultura artistica francese.
- OLANDA: c’è molto interesse nel secondo dopoguerra per la problematica iconologica a Leida e Utrecht dove l’iconologia viene considerato il metodo interpretativo più idoneo. Anche la Polonia segue le tendenze olandesi.
- ITALIA: si rimane fondamentalmente estranei alla problematica iconologica. L’adesione a queste teorie si hanno solo alla fine degli anni 60 e si coagulano principalmente intorno alle riviste L’arte, Storia dell’Arte e Psicon.
GIULIO CARLO ARGAN sottolinea l’importanza dell’apporto del metodo iconologico anche se la sua posizione è complessa e di difficile classificazione. Determinante è stata per lui l’influenza iniziale dell’idealismo crociano e di Lionello Venturi che si rivela soprattutto nell’orientare il processo storico-artistico come fatto essenzialmente critico, da cogliersi in una problematica sfera culturale attraverso la coscienza dei giudizi critici succedutesi nel tempo. Grande ammirazione per Lionello Venturi: è giunto a una conclusione essenziale: ha conquistato l’onnipresenza della critica. Il carattere fondamentale della storia dell’arte che è insieme e inscindibile storia della critica e delle personalità artistiche.
Al Warburg ha approfondito la ricerca iconologica espresse in alcuni importanti saggi su Gropius, su Borromini e su Bernini. Riflettono la convinzione che l’opera d’arte sia composizione costitutiva di un sistema culturale avendo in sé un indiscusso carattere sociale.
Negli anni 60 porta avanti il concetto di città come opera d’arte (L’Europa delle capitali) che propone un parallelismo con la discussione tra centri storici e beni culturali. La città viene letta come opera d’arte totale e l’arte viene posta come attività tipicamente urbana costitutiva della città. Essa determina uno spazio urbano e contribuisce a qualificarlo. La città diviene vera e propria opera d’arte (Mumford). Il pensiero prende forma nelle città; e, a loro volta, le forme urbane condizionano il pensiero.
Argan, fin dagli anni 40 ha saputo porre in evidenza il superamento della problematica estetica nell’arte contemporanea in favore del carattere sociale della produzione artistica giungendo a teorizzare la cosiddetta “morte dell’arte”, l’arte era legata all’artigianato; l’artigianato è finito, come potrebbe continuare l’arte?. La crisi irreversibile dell’arte coinvolge inevitabilmente la critica che rinuncia al giudizio storico e di valore; viene dunque aborrita come il processo con il quale l’arte viene omologata al sistema della cultura istituzionalizzata.
- STATI UNITI: l’impatto del pensiero e dell’opera di Panofsky ha determinato una progressiva trasformazione degli studi iconologici di natura warburghiana in una tecnica tendenzialmente pragmatista di natura americana. Interessati appaiono soprattutto Millard Meiss, Meyer Shapiro e Richard Krautheimer.
MILLARD MEISS: costituisce un esempio importante per le nuove tendenze metodologiche tra la fine degli anni 30 ed i primi anni 40. In questo periodo si afferma un nuovo modo di fare storia dell’arte che, insoddisfatto di un’impostazione formalista e filologica tendeva a collegare e a spiegare i fatti figurativi con il contesto storico e culturale. In Usa l’incontro con l’indirizzo warburghiano è impersonato da Panofsky ed è seguito da studiosi immigrati europei.
Meiss integra alle tendenze di pensiero con l’attenzione alla situazione economica, ai problemi sociali secondo una prospettiva decisamente sociologica.
MEYER SHAPIRO: fu da sempre uno storico dell’arte atipico; non si limitò allo studio degli aspetti formali ma spaziò nell’ambito della tradizione iconografica. Sono tre i settori interessati da i suoi studi: l’Ottocento, il Novecento e la teoria artistica.
L’opera d’arte appare a Shapiro implicata in una rete di riferimenti, tesa fra le leggi della visibilità e le proposte del contesto culturale filtrate dall’individuo storico che è l’artista. Comprendere l’opera d’arte significa dunque ricostruire con la maggiore completezza la rete dei riferimenti.
Egli riteneva che l’opera non fosse meccanico “rispecchiamento” di una situazione sociale, ma complesso campo dinamico di energie conflittuali, intreccio di relazioni plurime, dove primaria era la considerazione per la libertà creativa dell’artista e la sua relazione psicologica al contesto sociale. L’arte ha condizioni proprie che la distinguono da tutte le altre attività umane.
Egli mantiene uno scambio continuo e diretto con molti artisti che a loro volta sono influenzati dal suo pensiero.
Nel corso degli anni 40 è determinante il contatto con il pensiero di Warburg e di Panofsky.
12 – CULTURA MATERIALE, BENI CULTURALI E TERRITORIO. ANTROPOLOGIA E STORIA DELL’ARTE
Cultura materiale: Espressione di uso relativamente recente in antropologia culturale con la quale si indicano tutti gli aspetti "visibili" di una cultura, quali i manufatti urbani, gli utensili della vita quotidiana e delle attività produttive. Ne fanno inoltre parte alcune manifestazioni rituali folcloriche (folklore) nel loro aspetto macroscopico. Il termine è usato spesso non correttamente, specie dagli storici e dai folcloristi stessi, in quanto si tende a identificare nella cultura materiale la cultura tout court. In quanto quest'ultima si presenta come una fenomenologia stratificata, e cioè dal particolare al generale o dal materiale all'astratto, una padronanza effettiva di essa richiede la conoscenza di tutti i livelli. Gli studiosi del livello materiale della cultura, non pervenendo sovente ai livelli più elevati, si arrestano a questo livello e utilizzano l'espressione per definire la loro area di ricerca. Si può asserire che alcuni limiti analitici della corrente storiografica francese detta nouvelle histoire, come della "microstoria", derivano proprio dall'identificare la cultura nella sola cultura materiale.
A partire dagli anni 70 si è affacciata in Italia una tendenza intesa a considerare la problematica dei fenomeni storico artistici come espressione di cultura materiale connessa all’ambiente umano in cui questi fenomeni si manifestano. Alla radice di questa interpretazione si pongono l’elaborazione dei concetti di “cultura materiale”, “bene culturale” e “territorio”.
La nozione di cultura materiale è comparsa nelle scienze umane e in particolare nella storia in seguito al costituirsi dell’antropologia.
Lo studio della cultura materiale privilegia le masse a scapito delle individualità e delle élite. Si dedica ai fatti ripetuti, non all’evento; non si occupa delle sovrastrutture ma delle infrastrutture. Anche l’uomo è parte della cultura materiale; il suo corpo in quanto trasduttore semiotico, è ugualmente importante per ricomporre il quadro generale di una cultura o di una civiltà. La nozione di cultura materiale si sviluppa a partire dagli anni 20 per influenza degli studi marxisti. Si diffonde nella storiografia francese a partire dagli anni 20e si consolida con le ricerche della scuola polacca degli anni 50.
Bene culturale: la definizione di bene culturale viene introdotta nel dibattito legislativo italiano a metà degli anni 70:
“Ogni testimonianza materiale avente valore di civiltà”. In primo luogo viene applicata a oggetti sino a quel momento trascurati (es civiltà contadina e tradizione popolare). Si accentua il collegamento tra bene culturale con il contesto storico ambientale.
Territorio: il territorio è interpretato come il punto di riferimento spaziale, geografico e ambientale entro cui si svolge la produzione umana. Non è uno spazio statico ma dinamico, in continua evoluzione, inseparabile dalla società che lo ha prodotto. Diviente pertantio elemento di rilievo.
La prima verifica di questo metodo d’indagine (cultura materiale) è avvenuta nel campo dell’archeologia. In Italia è stato portato avanti da Andrea Carandini che ripropone una rifondazione dello studio classico in funzione di tale metodologia. La sua archeologia è intesa come storia della civiltà antica.
Le ricerche storico-artistiche sul territorio si sono sviluppate negli anni 70 in Italia in due direzioni. Per un verso sono rivolte al complesso problema dei centri storici; per l’altro all’impegno della catalogazione del patrimonio storico artistico ai fini della salvaguardia e della sua revisione storico-critica.
Lo studio dei centri storici non si limita più solamente allo studio dei grandi centri urbani. Essi sono concepiti come organismi viventi di cui si considera lo sviluppo funzionale nbel più ampio contesto territoriale e in cui tutti gli aspetti architettonici, monumentali, spaziali e ambientali sono analizzati globalmente, come insieme complessivo di insostituibile valore storico.
Sul versante della catalogazione dei beni culturali nel territorio si è sentita l’esigenza di allargare la conoscenza e la salvaguardia del patrimonio a partire dagli oggetti di uso comune per arrivare alle grandi opere d’arte.
L’azione di catalogazione è legata al recupero dello spazio storico di origine.
Oggi, o studio degli oggetti contenuti nel museo si affianca la salvaguardia delle città storiche, la preservazione del paesaggio; studio e tutela del patrimonio artistico significa sempre più studio degli oggetti intrecciati nel contesto vario e articolato degli spazi organizzati.
INTERPRETAZIONE ANTROPOLOGICA DELLA STORIA DELL’ARTE: LA STORIA DELLE COSE DI GEORGE KUBLER.
Egli applica i parametri dell’antropologia culturale alla storia artistica; costringe il lettore a rimeditare verità risapute. Kubler propone una storia dell’arte come storia delle cose e degli oggetti antitetica alla storia degli artisti.
13 – IL DIBATTITO DEGLI ANNI 90
LA CRISI DELLA STORIA DELL’ARTE TRADIZIONALE
Negli anni 90 un filone teorico di studi storico artistici ha evidenziato la crisi in cui versa la disciplina che, secondo alcuni sarebbe prossima alla sua fine.
ZERNER: una minoranza sempre crescente di storici dell’arte, specialmente quelli della generazione più giovane, sono convinti che la storia dell’arte abbia esaurito il suo compito… lungi dall’essere progredita abbia ridotto e deteriorato il pensiero dei suoi fondatori (Morelli , Riegl e Wölfflin) a una sterile routine accademica. Si sottolinea che spesso la storia dell’arte tradizionale, con le sue analisi stilistiche, iconografiche non sia un’interpretazione oggettiva e neutrale dei fatti storico artistici ma, si ponga al servizio della dominante ideologia e al servizio del mercato che spesso determina i soggetti di studio e di rivalutazione.
Bisogna ridefinire l’oggetto superando gli stretti confini imposti dalla storiografia tradizionale come l’eurocentrismo, la classificazione tra arte colta e arte popolare (o folk) e respingendo la visione estetizzante. La situazione ora è cambiata, c’è la tendenza ad affrancarsi dai metodi del positivismo. La nuova storia dell’arte non è più costituita da aspetti puramente estetici ma, dalle funzioni e dai significati dei fatti artistici.
BELTING: non esiste più una storia dell’arte integrale bensì una molteplicità di teorie specialistiche che selezionano l’opera in diversi aspetti. Il modello dell’Ottocento di una storia esclusivamente di aspetto formale o stilistico sembra oggi essere superata. L’iconologia è ancor meno in grado della critica stilistica di costruire la desiderata storiografia artistica sintetica. Il modello psicologico non può indagare da solo in quanto la relazione tra contenuto e soggetto si situa al di fuori del suo raggio d’azione.
Per l’autore è irrinunciabile come punto di partenza lo studio della forma artistica definita forma storica. La forma artistica è la forma storica condizionata da aspetti materiali e tecniche, da contenuti e funzioni che generano un intreccio che soffoca la pura forma.
NUOVI CAMPI E MODELLI D’INDAGINE
Altri studiosi nel corso dell’ultimo decennio hanno suggerito nuovi campi e modalità d’indagine per uscire da questa impasse.
Ci si auspica la costituzione di una storia dell’arte di carattere mondiale, che uscisse dai confini dell’Europa e prendesse in considerazione anche aree culturali e temporali trascurate e diverse.
GIANNI CARLO SCIOLLA
LA CRITICA D’ARTE DEL ‘900
CAPITOLO1 “ LA SCUOLA DI VIENNA”
Cosa fa: Sposta la sua attenzione sullo studio dell’opera d’arte partendo dall’analisi filologica.
Partendo dal metodo filologico ci si può occupare di iconografia.
Con il termine scuola di VIENNA si indica un gruppo di studiosi che ha contribuito allo sviluppo della storia dell’arte.
(TEORIE HERBERTIANE) (PERIODO)
Il concetto di bello contrapposto alle forme 1852 inaugurata da EITHELBERGHER,di
Si riferiscono agli organi di senso, cioè: formazione museale,un approccio diverso con
l’opera d’arte vista non più come feticcio ma
come fonte storica.
L’artista non riproduce fedelmente la realtà,
ma la rielabora psicologicamente.,assumendo
forme specifiche in un preciso ordine dove: L’ARTE E’ L’ESPRESSIONE PURA DELLA NATURA NELLA PURA VISIBILITA’.
1.2 WICKOFF
Wickoff è uno dei più attivi personaggi della Scuola di Vienna,fa studi su:
1° Arte classica = dove traccia un profilo sulla storia dell’arte romana, per lui non è di derivazione greca, ma la sua originalità sta nel suo carattere pittorico coloristico, nel realismo dei ritratti e nella concezione spirituale della rappresentazione.
E’ importante studiare ogni momento dell’arte antica con i collegamenti tra la stessa e l’arte medievale e moderna. L’ANTICO NON E’UN MITO ma un’età in cui trovare i tratti dello sviluppo dell’arte.
2° Arte medievale = studia in particolare la tecnica della miniatura, dimostrazione del superamento da parte della scuola di Vienna delle arti maggiori e minori.
3°Arte moderna = in particolare il RINASCIMENTO ITALIANO e la sopravvivenza dei modelli classici.
Pervenne da THAUSING IL METODO MORELLIANO.
Elaborato da Giovanni Morelli, dove si tentava di dare una scientificità all’attribuzione di un opera d’arte. Il critico non deve metterci del proprio nell’attribuire un opera d’arte ma deve: GUARDARE IL DISEGNO COME ELEMENTO CHE CARATTERIZZA MEGLIO UN ARTISTA.
4°Arte contemporanea = in occasione delle critiche mosse a KLIMT, durante l’inaugurazione degli affreschi dell’aula magna all’università di Vienna WICKOFF, dichiara che il concetto di bello e brutto non è unico nel tempo ma è strettamente legato alla cultura in cui l’opera è stata costituita.
1.3 RIEGL E LA TEORIA DEL KUNSTWOLLEN (impulso)
RIEGL CONTRO WICKOFF
Egli tratta la storia dell’arte in grandi quadri storici ed artistici, ma anche i classici problemi trattati dalla scuola di Vienna, ovvero la continuità tra arte classica e rinascimento.
Stilfragen: esamina l’evoluzione storica di alcuni motivi ornamentali presenti nelle opere d’arte applicata.
- motivi ornamentali presenti su monumenti e sculture che spaziano dall’arte micenea a quella bizantino - islamica.
Secondo RIEGL i motivi ornamentali hanno un’autonomia indipendente e “l’impulso” è per lui il vero fattore genetico dell’opera d’arte.
Riabilita diverse epoche artistiche, come il TARDOANTICO (dove l’analisi dell’opera d’arte avviene in maniera plastica e tattile, l’oggetto è visto da vicino).
Il BAROCCO dove i ritratti olandesi sono oggetto dei suoi studi, soprattutto quello romano, introducendo un nuovo elemento, il rapporto tra opera – spettatore preso in considerazione dall artista.
Riegl dedica parecchi scritti al problema del restauro e della tutela dei monumenti e delle opere d’arte.Perun buon restauro bisogna considerare:
VALORE ARTISTICO=gli ideali estetici che l’opera ha.
VALORE STORICO= valore di memoria dell antichità.
VALORE D’USO= i fini pratici del monumento.
VALORE DI NOVITA’=qualità estetica dell opera.
1.4 DVORAK(VORGIAC)
Ribadisce ke la storia dell arte appartiene alle scienze storiche,ma ha una propria autonomia.Le opere non testimoniano solo l ‘evoluzione artistica,ma anche quella culturale,la storia dell arte è una disciplina che abbraccia vari campi.
Cosa dice DVORAK: egli considera la storia come un processo spirituale ed indivisibile ke si sviluppa nel tempo ed è allo stesso tempo un modo per conoscere la realtà.
Un processo condiviso da TIETZE;per lui la storia dell arte,non fa parte delle scienze storiche,perché oltre ad avere un valore documentario ,ha valore visivo.
O favole collettive che carattet
1.5 J.VON SCHLOSSER
Era un vero umanista;conosceva le lingue classiche e l’arte e la letteratura;con spirito enciclopedico,illuminista,pubblica i suoi quaderni della scuola di Vienna, nei quali si nota la vena storiografica di quegli anni,scrive dei saggi sul tardomedioevo,che anno come comune denominatore,l’arte di corte,accanto alle opere egli presentava il contesto storico –culturale in cui l opera d ‘arte si collocava
visione in cui l’elemento portante è l’iconografia, l’arte fa parte della storia
Intesa come elemento ricostruttivo di miti o favole che caratterizzano un periodo anche nelle suo successive opere Schlosserprendein consederazione il CONTESTO STORICO, trattandoli collezionismo tardo rinascimentale e del nordeuropea.
Da grande importanza alle fonti letterarie storico-artistiche
CAPITOLO 2 “CRITICA D’ARTE EUROPEADEL PRIMO NOVECENTO”
2.1 VENTURI,TOESCA E I “CONOSCITORI” ITALIANI DEL PRIMO ‘
Con AdolfoVenturi inizia in Italia la critica d’arte intesa in senso moderno,egli conia la scienza del conoscitore, che si esprime con la formula del “vedere e rivedere”.;culminando con l’attribuzione.
Cosa fa: indica l’importanza della conoscenza diretta delle opere per riconoscere forme e stile
VENTURI
accinge da
MORELLI CAVALCASELLE
Tecnica del conoscitore, l ’arte italiana non è nazionale
l’attribuzione. ma regionale e policentrica.
Analizza lo sviluppo dell’ arte italiana dal
Medioevo al 500’,tentando di dare un quadro
Completo di tutte le arti,e cioè:creare uno spirito nazionale,
in linea con la concezioni 800’esche che volevano dare un
ruolo primario all italia,in campo artistico nel 400’-500,le
parti sopra sono piu monografiche e dettagliate.
PIETRO TOESCA
Allievo di VENTURI;,instaura i suoi studi sull arte MEDIEVALE E LA MINIATURA.
I suoii studisono centrati sul medioevo centromeridionale ed anche il lombardo e piemontese.
Pittura e miniatura in lombardia dai piu antichi monumenti alla metà del 400.si sofferma su regioni trascurate da studi precedenti,analizzal’evoluzione stilistica.
Quindi in breve,l’approccio metodologico come oggetto di studio di un opera d’arte è per venturi e toesca di base morelliana, ovvero l’approccio della scientificità del attribuzione dell opera d’arte,concepitanella scuola di vienna, quindi,una CONOSCENZA DIRETTA DELL OPERA PER RICONOSCERE FORMA E STILE.
2.2 BERNARD BERENSON
Scrive volumi sul rinascimento italiano ad esclusivo riguardo della pittura.
Per Berenson: l’ opera d’ arte è un organismo vivente che trasferisce nello spettatore un accresciuto senso di capacità vitale,stimolandone un piacere estetico,egli si basa sulla PURA VISIBILITA’,concepita dalle teorie herbertiane della scuola di Vienna.(vedi wikoff e company)ma sempre tramite l ‘approccio filologico.
GLI ELEMENTI COSTITUTIVI
DECORATIVI ILLUSTRATIVI
Movimento, composizione parti che riguardano il contenuto spaziale, utilizza l’indagine critica dell’opera ovvero l’iconografia.,legati al tempo sono elementi eterni in cui nascono.
2.5 “WOLFFLIN”
Affrontai cambiamenti che hanno caratterizzato il passaggio dal rinascimento al barocco,il periodo di tempo che viene considerato non classico.
Egli rivaluta il barocco,e confronta le opere di DURER con quelle dei suoi artisti contemporanei del 400.definisceil barocco come: pittoresco. monumentale,massiccio,e disparato senso del movimento.
Il cambiamento di stile non si deve all’invenzione del singolo artista,ma ad una diversa percezione del vero.
Lo studioso fa una summa dei suoi studi ed afferma che la storia artistica consiste in un mutato modo di vedere il mondo,cercando di trovare le leggi dei cambiamenti di stile.
L’artista n questo modo svaluta l’artista e si passa ad una storia dell’arte senza nomi.
L’approccio di questo studioso è anche esso di derivazione formalistica e filologica che caratterizza il carattere metodologico di studio per una comprensione di un opera d’arte della scuola di Vienna.
Per Wolfflin ogni produzione è formale,nata dalla reazione psicofisica individuale difronte alla realtà.l’espereienza personale,tradottain opera d’arte.
Il concetto di W.= la sua critica d’arte si allinea ad una cultura del positivismo naturalistico e psicologico,si preoccupa di inquadrarei fenomeni artistici,entro le leggi dell’evoluzione psicologica.lasua euna teoria storica
IN BREVE: La critica del primo900 è caratterizzata da studiosi VENTURI,TOESCA,BERENSON
E WOLFFLIN che appartengono alla “stessa scuola filosofica”ovvero si avvalgono del concetto della pura visibilità e della conoscenza diretta dell’opera per riconoscere forma e stile,quindi tendenze filologiche e formalistiche.
CAPITOLO 4 LA PURA VISIBILITA’ E IDEALISMO CROCIANO
LionelloVenturi, figlio di Adolfo prova profonda ammirazione per Benedetto Croce,anche se apre una polemica attorno al suo pensiero.
Lo studioso affronta vari problemi sull artista Leonardo,asserendo che è molto importante il giudizio critico ai fini di una ricostruzione storico-artistica,anche se nel libro si ritienesi appartenere,al concetto di PURA VISIBILITA’crociano(per croce,l’arte è una attività spirituale autonoma,.sinstesi di espressione artistica e di intuizione)
Venturi,sostiene la specificità dell arte figurativa che ha solii valori visuali e formali.
Roberto Longhi, da la voce alla critica d’arte, eil suo metodo d’indagine si fonda ad PERSONAM,cioè cerca l’intuizione profonda che riassume la personalità di un artista.
Egli al contrario di croce,sostiene la specificità dell’arte figurativa destituendo l’arte da qualsiasi referente psicologico,ma limita alla SOLA FORMA.
L’ambiente vociano gli permetteun approccioomigliore per risalire alla culture francese artistica del secondo 800,appoggiando impressionisti efuturisti
LE RIVISTE: 1)L’ARTE=idealismo crociano ,madi applicazione venturiana.1873
2)DEDALO= studio dell antico con impostazione storico –filologica e da
Conoscitori 1920/33.
3)VITA ARTISTICA=contro croce ed incapaci didefinirel’espressione tecnica del
linguaggio dell’arte,longhi e i vociani.
4)CRITICA D’ARTE=Bandinelli su ideaòlismocrociano
CAPITOLO 3 “ WARBURG, PANOFSKY ED IL METODO ICONOLOGICO”
L’ISTITUTO DI AMBURGO
In Germania si afferma nel primo decennio del 900 una nuova tendenza critica,rivolta a studiare i fenomeni storico artistici ,non piu soltanto sotto il profilo formalista,ma,sotto l’aspetto CONTENUTISTICO CULTURALE E ICONOGRAFICO.
Colui che ha dato il via a questo approccio di studio è WARBURG che si occupa di studi nel campo della scienza dell uomo,ovvero vari campi del sapere:
Antropologia Studi sulla pittura Rinascimentale
Psicologia (tesi su Botticelli)Fiorentina.
Storia delle Religioni Fonti letterarie classiche
Astrologia Modelli stilistici(bassorilievi,medaglie,scult.)
Teorie della Storia e della Scienza.
Con lui nasce la BIBLIOTECA WARBURG:centro di ricerca per studiosi di diverse discipline.
Abbraccia appunto i vari campi del sapere,costituendo cosi la MNEMOSINE,ovvero una raccolta fondamentale che possa essere testimonianza culturale di un passato,al servizio dei posteri affinchè possa serivre come modalità di approccio allo studio dell opera e della storia dell arte.Un atlante della memoria che ha come ruolo l’elemento di trasmissione e trasformazione delle forme e delle immagini.
RIEGL E WOLFLINN WARBURG
Studio dell espressione formale come supporto di espressione di una
Xi suoi risultati di stile memoria sociale
La sua storia artistica diventa una storia
culturale per immagini.
Warburg.è il fautore dello studio della interdisciplinareità e degli studi contestuali,cioè collegare le immagini ad altri campi del sapere,e quindi studiata non in modo indipendente,ma in relazionea gli altri campi dl sapere, dove ricevono significato solamante se considertati in maniera unitaria.
1) Egli è interessato ai soggetti classici ed ai meccanismi di come questi sopravvivono e si trasmettono nella cultura moderna,in primis rinascimentale.
2)Lo studio dei motivi espressivi ed iconografici viene chiarito poi con la ricerca sulla funzione sociale di un opera d’arte.
3)pone attenzione anche al fattore Psicologico,come strumento di formazione culturale.
4)attratto dalla psicologia associata e dall evoluzionalismo,interesse per Darwin.
5)il concetto di simbolo tra emotività e razionalità
6)Lo studio dell immaginario,ovvero l’ASTROLOGIA,nella cultura e nell arte rinascimentale.
L’ ISTITUTO DA AMBURGO A LONDRA
I COLLABORATORI DI ABY
SIN DAL1913: si affiancano vari personaggi,a Warburg,come F.SAXL,un bibliotecario che di formazione filologica e formalistica tedesca(scuoladi Vienna),portacon senegli studi di Amburgo l’attenzione alla comprensione storica dello stile e delle forme come elementi specifici del linguaggio artistico,distinguendoi valori visivi da quelli storici.
Los studio dell iconografia come comprensione della qualità estetica di un opera d’arte.
Saxl: continuatore di WARBURG e discepolo di WOLFFLIN,interesse astrologico come sperimentazione e di verifica del meccanismo del mutamento di stile
Con warburg ed anche dopo la malattia,egli diede una solida organizzazione alla biblioteca,trasformandola poi finanziariamente con l’aiuto dei fratelli di warburg,in ISTITUTO DI RICERCA.,dove avverrano scambi culturale con altri personaggi che daranno il loro contributo iconologico come Cassirer e Panofsky.
Anni 20/30,Saxl, prosegue le sue ricerche nel solco metodologico di warburg,affrontando problemi di iconografia tardoantica,mediev e rinascimentale,indagando sulle caratteristiche astrologiche,tramito, religionescienza esuperstizione aprendo nuovi settori di cultura
1933:a causa della guerra dei nazisti decise di trasferire l’istituto a Londra,e nel43’fu incorporato alluniversitàdella città stessa.
Nell istiuto operarono i loro studi di tradizionewarburghiana,WIND,WITTKOWER,,SEZNEC.
PANOFSKY E L’ICONOLOGIA
1921: Egli di formazione molto sul terreno della teoria,basando la sua ricerca iniziale sulla riflessione che da sfondo all esame dei fattori storico-artistici.
Controbatte il pensiero di Wolfflin,asserendo che lo stile si forma sull interpretazione delle impressioni visive. Egli passa a studiare il concetto di Riegl cone intenzione artistica.
PANOFSKY=ilsuo concetto primordiale di interpretazione artistica va spiegato nel senso che l’opera porta in se stessa,cioè il suo Significato,dove l’arte visiva è concepita come linguaggio.
Appunto le forme espressive cariche di significato.
Il saggio di panofsky LA PROSPETTIVA COME FORMASIMBOLICA1927,dimostra che:il sistema di rappresentazione prospettico-spaziale,sia una formasimbolica di una concezione elaborata dalla cultura del periodo in cui essa emerge.
L’approccio panofsckiano è di dervivazione storiografica viennese,unite al pensiero di cassirer come prima elencate.
Il rapporto tra immagine(stile) e cultura del tempo,panofski da spazio ai testi di letteratura e filosofia contemporanea per coglierne gli orientamenti estetici ed artistici.
CASSIRER= stretto collaboratore di panofsky,al centro del suo pensiero,necessario ed essenziale vi è il Simbolo.dove la realtà si esprime in forme simboliche. Linguaggio,mito, arte,religione,fanno parte di questo universo,appunto simbolico,in cui l’uomo vive.
“L’ICONOLOGIA”
1939: ormaninel USA Panofsky, pubblica il celebre STUDI DI ICONOLOGIA,,considerato un testo classico per la definizione del metodo di lettura delle opere noto come “iconologico”,parte distinguendo l’iconografia e iconologia.
ICONOGRAFIA= definita come descrizioni delle immagini
ICONOLOGIA= interpretazione del significato delle immagini(piu sintesi che analisi)
I 3 Livelli di Panofsky:
1) interpretazione del soggetto primario
2) identificazione sogetto secondario
3)il contenuto/significato intrinseco
Per P.l’opera ha nei secoli una funzione pratica come veicolo primario di comunicazione.
LA NUOVA SCUOLA DI VIENNA
Intorno agli anni 30’si assiste in ambito viennese ad una nuova intensa riscoperta dell Interpretazione formalista,delle vicende artistiche.
I caratteri specifici di questo indirizzo di studio sono:
1)la reazione a una storia dell arte come storia dello spirito;dove si torna a ribadire la Centralità dell’aspetto formale e stilistico nell opera d’arte.
2)l’ approccio all opera d’arte deve quindi essere primariamente di tipo formale e strutturale,tale approccio visivo,iconografico e stlistico, viene inserito in una prospettiva rigorosamente storica.
L’approccio: è storiografico,con la concezione in cui ciascun opera d’arte va considerata non come fatto isolato ma in unione indivisibile tra forma e significato.
Lionello Venturi. Storia della critica d'arte.
Compito dell'estetica e di ritrovare il comune attributo per cui le opere di poesia, pittura, scultura, architettura, musica, ecc…, siano da considerarsi opere d'arte, cioè di definire l'idea di arte.
L'organo dell'attività umana che produce arte è ciò che popolarmente si chiama immaginazione o fantasia.
Compito dell'immaginazione è creare una forma, è nella forma che noi riconosciamo il segno dell'attività mentale, il trascendere dalla semplice vita, l'atto distintivo della creazione.
Una forma, per essere artistica, deve essere creata.
Ogni opera d'arte è allo stesso tempo concreta e astratta. E’ concreta perché il suo contenuto appartiene al mondo della natura e della vita, è astratta perché la sua forma è il risultato di un distacco mentale dal mondo concreto.
Ogni attività mentale produce una conoscenza; se l'arte non ne producesse, sarebbe un inutile gioco.
Nella tradizione critica delle arti figurative, l'uso della parola gusto è frequente ed antico.
L'idea di imitazione della natura è la più antica fra le definizioni dell'arte, e quella che tuttora vive negli strati inferiori della cultura. Natura ha molti significati. Se la si intende come mondo fisico esterno è evidente che una copia di esso sarebbe inutile, e che la fotografia è un mezzo assai più efficace della pittura, per quella copia. Se poi per natura si intende il carattere delle cose, quale risulta all'immaginazione dell'artista, allora è evidente che si tratta in arte di creazione, e non di imitazione della natura.
L'importante è sottolineare che la seconda natura, o la natura parallela, che è propria dell'arte, deve essere creata con spontaneità.
Un altro concetto che ha per molto tempo ha forviato l'estetica dal suo compito di essere una filosofia dell'arte è stato quello di bellezza. Ed è uno dei principali meriti dell'estetica di benedetto croce di avere escluso il concetto di bello.
Storia dell'arte e critica d'arte.
L'errore più grave che ha posto la storia dell'arte, è stata la scissione tra storia dell'arte e critica d'arte.
Storia e critica convergono verso la comprensione dell'opera d'arte.
Lo studio della storia dell'arte e della storia della critica convince che sono le leggi dell'arte ad avere carattere effimero e contingente, quelle che valgono per un periodo o una scuola; e non ha mai vinto in ogni tempo e ogni luogo. Sono elementi di gusto, che sotto la luce abbagliante della personalità artistica che li adopera, danno l'illusione di essere leggi.
l'esigenza di una storia della critica.
dalla storia della critica si può ricavare la conoscenza dei rapporti assunti, attraverso i secoli, tra quel concetto e le intuizioni delle singole opere d'arte, e anche tutte le deduzioni dal concetto, tutte le illazioni dalle intuizioni, che costituiscono come si è detto, il mondo del gusto.
Sta di fatto comunque che l'esigenza di una storia della critica artistica non è stata sentita prima di questo libro. Esistono monografie ma opere che abbracciano il campo della critica nel suo insieme non ce ne è nemmeno una.
L’oggetto di questo libro è il giudizio artistico.
Capitolo primo
Greci e romani
il pensiero critico sulla scultura e la pittura formatosi in Grecia, ci è stato tramandato da Plinio il vecchio nella naturalis historia.
Prima di Senocrate, tutte le arti erano pensate come prodotto di ispirazione divina. Da qui la tendenza a ottimizzarne le leggi in canoni d'armonia e di ritmo, validi sia per la musica che per la poesia che per la arte figurativa. Con Senocrate si giunge per a la prima volta a un livello intellettualmente elevato della critica d'arte.
I suoi limiti sono dovuti al fatto che egli conosce l'arte greca del V e del VI secolo.
Platone e Aristotele, tra i problemi che si posero vi erano la fantasia, il piacere estetico, il bello, la mimesi.
Secondo Platone la fantasia può produrre varie specie di arte.
Aristotele si oppone all'idea platonica di un rapporto tra Dio e i sogni o la fantasia. Riduce l'arte sotto l'unico concetto o di mimesi o di imitazione e riserva lo studio della fantasia alla sola psicologia.
Tutti e due si sono accorti che sia le bellezze naturali che le è opere d'arte danno piacere, hanno quindi distinto il piacere estetico dal piacere sensuale.
Platone ha esaltato l'idea del bello, ma né lui né Aristotele hanno mai detto che il bello fosse l'essenza dell'arte. Anzi Platone ha escluso che la bellezza si potesse trovare nelle pitture.
La loro bellezza è relativa. La bellezza assoluta si trova soltanto nelle figure geometriche, nei colori puri, nei suoni puri.
La bellezza della natura è superiore a quella dell'arte. La bellezza del corpo umano consiste nella proporzione tra le varie membra.
In Platone e Aristotele vi è la distinzione tra arti creative e arti imitative. Le ultime sono subordinate alle prime. Sono imitative quelle e noi chiamiamo arte. E sono inferiori ai mestieri. L'artigiano fabbrica un letto e lo costruisce secondo l'idea divina; il pittore che dipinge il letto, imita l'apparenza del letto, l'idolo anziché l'idea, è dunque imitatore dell'imitazione, distante tre gradi dalla verità.
Senocrate
Il concetto della mimesi si suggerisce di non curarsi degli scultori anteriori a Policleto anche se quest'ultimo usava proporzioni tozze migliorate da Mirone.
Vitruvio e la critica dell'architettura.
La critica dell'architettura nell'antichità classica fu meno progredita che quella della pittura e della scultura. La ragione dipende dalla difficoltà di distinguere l'attività artistica dell'architettura da quella utilitaria della costruzione.
L'architettura non è un arte imitativa. Le idee architettoniche dell'antichità ci sono note attraverso il trattato di Vitruvio. Il suo trattato riporta sei categorie. Vitruvio distinse i tre ordini dorico e jonico e corinzio basandosi sulla differenza delle colonne in quanto la colonna ha proporzioni simili a quelle del corpo umano e le proporzioni indicate da Vitruvio sono antropometriche.
Luciano
Il suo fu un modo relativo di critica d'arte e fu quello della descrizione letteraria.
CAPITOLO II
IL MEDIOEVO
Una caratterizzazione di artisti e di opere d'arte manca al medioevo per riapparire a Firenze solo nel XIV secolo. Per circa dieci secoli sembra dunque che la critica abbia taciuto in quanto un l'assorbimento delle menti umane nell’universale, in Dio e nella sua suprema bellezza indusse a trascurare le cose di questa terra. Chiunque ricordi monumenti dell'arte bizantina, romanica o gotica nota che il medioevo è stato uno dei periodi più gloriosi per l'arte. Si noti che i capolavori medievali presentano principi assai diversi da quelli che avevano retto l'attività artistica dell'antichità classica. Il principio di autonomia dell'arte manca nel medioevo in modo quasi totale. La concezione naturalistica dell'uomo propria dell'antichità fu sostituita dalla concezione del nuovo valore spirituale. Il pensiero medievale ridusse l'individuo ad anonimo strumento di esaltazione religiosa. Persino il concetto di imitazione della natura era abolito. Gli scritti medioevali hanno quindi una rapporto con l'arte solo indiretto.
Le idee di Plotino, di sant'Agostino e di San Tommaso.
Il principio che permise a Plotino di trascendere il concetto di imitazione fu quello di emanazione. L'oggetto diventa bello soltanto in quanto partecipa al pensiero che discende dal divino. E’ questa trascendenza dalla natura che fa di Plotino l'iniziatore di una nuova e epoca nella storia dell'estetica.
I corpi diventano belli perché partecipano alla ragione che è Dio.
Più di tutti sant'Agostino diede un nuovo impulso alla concezione della fantasia come immaginazione creatrice connessa con la libertà del volere . le creazioni dell'immaginazione e solo l'opera della vista interiore. Egli ammette che l'immaginazione possa apportare sia alla salvezza che alla dannazione.
Riguardo il problema del bello, egli ne sente la relatività. Se in un quadro di colore nero è messo al suo posto il quadro è bello anche se il colore nero non è bello, come l'universo è bello anche se vi sono dei peccatori, i quali di per sé sono brutti.
Agostino non ama la pittura e la scultura tra le arti ma la musica e la architettura.
La nuova conoscenza dell'arte e a Firenze del XIV secolo.
Dante, Boccaccio, Petrarca, Villani, Cennini.
Dante nella poesia e Giotto nella pittura hanno conchiuso un epoca della storia e ne hanno aperta un'altra. Giotto ha ispirato nuove idee agli scrittori, Dante con il dolce stil novo si ispira a un amore sensibile. In Dante si trova una nuova fede nella forza della fantasia ed è quella fede che annuncia l'era del Rinascimento.
Il primo effetto di simile attitudine è l'insoddisfazione dell'ornato, il lusso delle chiese, l’oro. Giotto è l'opposizione al mosaico bizantino.
Il primo che propose di compilare un trattato delle arti figurative che non fosse un ricettario fu il Petrarca.
Nel 1381 Filippo Villani scrisse un libro in lode alla sua città e tra gli uomini famosi comprese alcuni pittori. Villani vuole parlare dei pittori fiorentini.
Cennini scrive alla fine del 300 il suo libro dell'arte il quale è per la massima parte un ricettario di colori secondo la tradizione medievale, ma il suo significato è nuovo: il suo scopo è insegnare a diventare pittore. Anche per lui la pittura si impara copiando i modelli del maestro. La natura è il migliore maestro ma è bene che non sia il primo.
Durante il XIV secolo a Firenze risorge dunque una critica d'arte fondata sui principi antichi e medievali e sull'esperienza della pittura giottesca. Essa preferisce in parte l'espressione anziché la decorazione, confronta gli antichi e i moderni, riprende a scrivere le vite e degli artisti e cerca di definirne la personalità, cerca con un rapporto tra fantasia e imitazione della natura, discute delle esigenze della forma e del colore.
Capitolo III
il Rinascimento
nel Rinascimento lo studio della natura diviene lo scopo fondamentale cui mira l’artista: egli contribuisce attivamente alla scoperta del mondo esteriore. I trattati d’arte del secolo XV non hanno più nulla del ricettario e si occupano soprattutto dell’interpretazione della realtà e suggeriscono nuove norme per rappresentarla.
Tuttavia la realtà non viene vista così come lo era stata nell’antichità. La teologia medievale non è passata invano . la religione non è scomparsa nel Rinascimento ma ha concentrato la sua attenzione sull’uomo, è divenuta la religione dell’uomo, considerato come il micro cosmo in cui è racchiuso l’universo.
Lo scopo è l’interpretazione scientifica della natura. Nel Rinascimento ci si avvia alla scienza attraverso i modi dell’arte. Non vi è autonomia dell’arte e perché lo scopo assegnato l’arte è la scienza.
Alberti e Leonardo scrissero le due più importanti teorie dell’arte del Rinascimento.
L’arte è dunque un modo di conoscere, e la pittura è conoscenza prospettica della natura. L’artista del Rinascimento è un mago che conosce la natura fisica e opera con essa.
Il pittore è superiore agli scienziati in quanto la sua opera è unica e singolare. Il valore nuovo delle estetiche dell’Alberti e di Leonardo consiste nel superamento della teoria dell’imitazione della natura e propria di Aristotele. Nel medioevo la natura aveva parlato un linguaggio divino, nel Rinascimento parla un linguaggio umano.
Ghiberti: i commentari
Alberti: della pittura. Si accorge che un’arte nuova è sorta. Egli è pittore e architetto ma soprattutto filosofo. Molti anni dopo il libro sulla pittura Alberti scrive il trattato dell’architettura.
Leonardo: il suo trattato è il programma fondamentale dell’arte del secolo XVI. Perché il pittore sia degno di originare ogni arte e ogni scienza deve essere universale. il pittore deve conoscere e rappresentare tutti i gli aspetti della natura. Quale è l’elemento che deve unire l’uomo e la natura circostante, che deve riempire il vuoto o prospetto etico e a svolgere l’immagine? È l’ombra. Il troppo lume fa crudo, il troppo scuro non lascia vedere, il mezzano è buono.
Egli si oppose alla tradizione fiorentina amante della forma plastica. Il contorno deve avere natura matematica, cioè deve essere irreale e invisibile. Il grande vantaggio dei principi di Leonardo è l’accettazione della necessità di sintesi, ottenuta con ridurre tutti gli elementi all’ombra. Michelangelo non ha scritto un trattato d’arte, ma ha espresso un sporadicamente alcune idee sull’ arte; il portoghese Francisco De Hollanda ne ha raccolte altre per lui. Leonardo ha sostenuto che la pittura è superiore alla scultura Michelangelo non è d’accordo.
Dürer: gli italiani erano molto ammirati per aver portato le misure nella arte cioè per la loro prospettiva e per le proporzioni del corpo umano. E il Durer nel suo trattato delle proporzioni cerca di misurare che tutto con precisione e mi non sia mai prima usata per dare la regola dell’arte secondo i principi italiani. È convinto della necessità di dare alla arte una legge matematica in contrasto con la tradizione tedesca di pura pratica.
Aretino, Pino e Dolce.
Le idee artistiche e di Leonardo non furono continuate direttamente, nemmeno a Firenze per il prevalere delle idee di Michelangelo. Tuttavia una loro continuazione ideale, o meglio uno sviluppo delle idee di Leonardo si trova a Venezia negli scritti di Pietro Aretino e di Ludovico dolce.
Verso la metà del secolo, il mondo si accorse che era sorta a Venezia una pittura che obbediva a motivi diversi da quelli usati a Firenze e a Roma.
Se Firenze generò pittori e filosofi, scultori e scienziati Venezia produsse e oltre i suoi grandi pittori, soltanto mercanti, politici e musicisti. Nessuno dei grandi pittori veneziani aveva la cultura necessaria per scrivere la teoria della propria arte come Leonardo. Aretino e dolce erano scrittori, non artisti. Aretino considera la pittura di Tiziano libera e realistica, superiore al disegno toscano.
Nel suo dialogo sulla pittura Paolo Pino riporta le cose delle conversazioni dei migliori pittori veneziani.
Per Michelangelo e fu una vera tragedia aver lasciato incompiute alcune opere ma a Venezia tutti sanno che è necessario evitare di finire troppo. Si ammira la prontezza di Tintoretto. L’esperienza del colorito fu altrettanto raffinata nella critica in Venezia, quanto manchevole nelle teorie fiorentine.
Vasari.
L’opera che emise nel dimenticatoio tutte le altre opere scritte fu: vite dei pittori, scultori e architetti. Ciò che fece a differenza degli altri fu lo sviluppare il racconto della vita degli artisti e della descrizione delle loro opere. Le idee estetiche del Vasari sono assai più volgari di quelle dell’Alberti e di Leonardo. Venuto meno il contenuto scientifico, il Vasari crede che si possa raggiungere l’arte per mezzo dell’imitazione della maniera o dei maestri. Come è noto egli non era soltanto uno scrittore ma credeva di essere sopra tutto un pittore e un architetto. Il disegno era il padre delle arti. Era un manierista di Michelangelo. Egli distingue tre età che corrispondono alla XIV XV e XVI secolo. E il Vasari considera l’arte del 500 superiore a quella del 300 del 400 e persino dell’antichità, anzi la considera così perfetta che prevede la decadenza. Quando parla di Michelangelo i suoi criteri di giudizio non gli bastano più e ha bisogno di ricorrere a Dio. Anche più importante e il suo giudizio su Raffaello; che egli considera la sua arte come un continuo progresso che raggiunge la perfezione nelle sue ultime opere, dove più intensa è l’imitazione di Michelangelo. Condanna la maniera di Michelangelo ma è disorientato davanti a Correggio perché intravede la grandezza senza poter darsene ragione. È disorientato dagli affreschi di Giorgine o davanti agli ultimi quadri di Tiziano perché si vedono bene soltanto dal lontano a causa della loro esecuzione a tocchi larghi.
Serio e Palladio.
La critica architettonica non fece quei progressi che la critica della pittura con chi e per l’opera di Leonardo, di aretino o e della Vasari. Alcuni trattati di architettura ebbero successo: quello Serlio, quello del Vignola, e quello del Palladio.
CAPITOLO IV
IL BAROCCO
Gli uomini di scienza, Galileo in testa scopersero il linguaggio proprio della natura, precisarono il metodo scientifico per lo studio della natura, e resero inutile e superata la dottrina artistica della natura. Le conseguenze per l’arte, di questo fatto o furono assai importanti.
Senza la fede nella verità scientifica e l’interpretazione della natura la pittura fiorentina del secolo XV è inconcepibile.
Nel Rinascimento il mondo delle idee diventava arte perché era il modo migliore di intendere la realtà. Caravaggio non poteva più avere quella fede nella verità scientifica.
I migliori pittori del secolo XVII seguirono la medesima via del Caravaggio, si liberarono dal manierismo per attaccarsi alla natura con tutta la passione di cui erano capaci. Il simbolo visivo di quella loro passione fu il colore assunto come guida sensibile in antitesi alla forma plastica astratta. Gli scultori e gli architetti partecipavano a quella stessa a atmosfera passionale che era propria dei pittori.
Essi ricorsero dunque al compromesso: conservarono le dottrine manieristiche e vi aggiunsero elementi passionali. Creando un principio nuovo di gusto di origine sensuale e passionale elevandosi poi sino alle più alte cime dell’arte nelle pitture di Rembrandt e di Velazquez. Coloro che imposero una sorta di eclettismo alla maggior parte dell’arte italiana e francese furono i Carracci. Il loro era un modo non tanto di reagire al manierismo quanto di sviluppare una più seria estetica. Il migliore dei pittori dell’idea è francese e si chiama Puossin.
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"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" Dostoevski, L'Idiota
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