NEW YORK, IL GUGGENHEIM MUSEUM E LA FORMA.
“La
rampa elicoidale del Guggenheim emblematizza il divenire,
il continuum, l’architettura di percorso. Domato lo scisma
tra scale e ripiano, la spazialità è integralmente
temporalizzata”. Bruno
Zevi.
Mi sono
spesso domandato il motivo per il quale un’opera d’arte
(piuttosto che un’altra) mi colpisce, mi attrae, mi
incuriosisce o mi inquieta. Ciò che cerco è la ragione per
la quale essa ha la capacità di suscitare in me determinate
emozioni e si distingue, in questo, da migliaia di altre.
Ho sempre cercato quel qualcosa che mi “punge” per citare
Roland Barthes.
Le forme e i colori che la animano ci trascinano in una
dimensione che va oltre il mondo del visibile ed oltre la
dimensione razionale. E’ come se i segni dell’opera fossero
parte di qualcosa che esiste al di là di ciò che appare, è
come se fossero già dentro di noi e si rendessero visibili
solo in alcuni momenti. Sembra che l’arte, così come il
sogno, sia il canale capace di rendere visibile questa
dimensione.
Le forme e i colori dell’arte ci sorprendono anche quando
non riusciamo a trovare un parallelo con le forme visibili
del mondo corporeo.
Duchamp sosteneva che il gusto è un’abitudine:
se un
quadro ci colpisce anche se non propone figure
riconoscibili tra le forme tangibili vuol dire che
c’è abitudine,
i suoi
segni vengono dal profondo, sono nascosti dentro di noi e
sono segni ai quali siamo abituati.
Dove nasce allora la forma? In quale recondita regione del
nostro inconscio essa si nasconde per poter poi essere
ritrovata nel mondo del reale?
Non credo che ciò che ci colpisce in un dipinto sia il
paesaggio o il ritratto o una natura morta per quanto ben
eseguita e, anche se rimaniamo spesso sbalorditi di fronte
alla capacità dell’artista di riprodurre fedelmente una
situazione riconoscibile, sono convinto ci sia altro. Ci
sono sensazioni intense e invisibili che ci attraggono
verso l’opera, siamo sollecitati da qualcosa di profondo,
tanto profondo quanto necessario che va oltre la capacità
“fotografica” del pittore.
Nessuna immagine “costruita” per quanto fedele riproduzione
riesce a riproporre la realtà così come la si vede; il
mondo sensibile subisce una profonda trasformazione per
mano dell’artista e continua a mutare man mano che arriva
alla capacità interpretativa dello spettatore e alla sua
sensibilità.
Nulla è come in origine. Le forme, i segni, i colori, i
grumi, i graffi, le macchie sono strumenti del cuore e sono
solo un metodo per riproporre le forme del mondo. Il mondo
visibile da parte sua è solo un pretesto per riproporre le
forme che sono dentro di noi. Durante il suo itinerario la
forma percorre itinerari sottointesi per materializzarsi
attraverso le capacità virtuosistiche e comunicative
dell’artista.
Per quanto in apparenza oneste riproduzioni del mondo anche
le fotografie soffrono degli stessi vizi di mediazione
personale delle opere pittoriche e, per quanto possa
apparire strano, anche loro non sono fedeli riproduzioni
del mondo reale.
L’immagine della forma si materializza quindi nell’opera
come traccia della sensibilità creativa dell’artista,
testimonianza della sua capacità interpretativa, della sua
abilità di vedere là dove non tutti sono capaci; egli rende
visibili le forme che normalmente dimorano in una
dimensione sospesa, forse poco evidente, ma tanto vera: la
dimensione dove nascono le emozioni.
Allora si materializzano forme che sono riproduzioni non
del mondo riconoscibile, sono mimesi degli stati d’animo,
delle sensazioni più profonde, degli istanti della felicità
più vera o delle sofferenze più profonde. Forme tanto
irreali quanto vere.
Quando parliamo di forme dell’arte non ci riferiamo
solamente a ciò che vediamo dipinto o scolpito. L’arte
migliore è senz’altro quella che riesce a portare questa
dimensione inconscia all’esterno, in formato naturale, così
da poter essere vissuta in quanto spazio. Forme, linee e
colori diventano ambiente, tanto grandi da poter essere
subiti piuttosto che semplicemente guardati. Lo spazio ci
assorbe e ci coinvolge tanto da farci vivere all’interno
dell’opera.
L’architettura
di Frank Lloyd Wright riesce a coniugare insieme arte,
poesia e spazio.
Negli articoli precedenti quando parlavo di opere d’arte mi
sono sempre (o quasi) riferito ai dipinti, facendomi
trasportare dalla mia inguaribile passione per la pittura.
Chiunque però abbia visto dal vero il Guggenheim Museum di
New York non può fare a meno di condividere quanto
l’architettura, quando interpretata da geni di immenso
calibro, sia la sintesi spaziale dell’arte.
Nel libro “Storia dell’architettura moderna”,
imprescindibile pietra miliare di questa disciplina, Bruno
Zevi apriva il capitolo dedicato a Wright con la seguente
affermazione: “L’inglese
è una lingua diversa dopo Shakespeare, come l’italiano dopo
Dante; la fisica diviene un’altra scienza dopo Einstein, e
così la psicologia dopo Freud; la musica è stata
rivoluzionata da Shönberg. Una svolta analoga si verifica
in architettura con Wright. Il salto è di tale gittata che
pochi sono in grado di misurarlo e nessuno di ripeterlo,
sicché la vicenda successiva, specie dagli anni cinquanta
in poi, sembra un annaspare convulso e gratuito su temi già
risolti nella poetica wrightiana, o un tentativo suicida di
sottrarsi, dilapidandola, alla sua
eredità”.
La Solomon R. Guggenheim Foundation venne istituita
dall’omonimo industriale del rame con lo scopo di custodire
la sua collezione personale. L’incarico per la
progettazione del museo venne affidato a Wright nel 1943
dalla baronessa von Ehrenwiesen, direttrice della
fondazione. Nonostante progettato negli anni ‘40 il museo
venne realizzato a partire dal 1956 e inaugurato sei mesi
dopo la scomparsa dell’architetto, nell’ottobre del 1959.
La forma del museo, l’illuminazione dell’interno, il suo
rapporto con lo spazio circostante, il suo rapporto con
l’uomo e le sue dimensioni rappresentano la poetica
dell’architetto in questa costruzione. Discostandosi dalle
correnti di pensiero a lui contemporanee Wright portava
avanti i suoi principi per un’architettura organica
“ecco
l’ideale che io propongo per l’architettura dell’era della
macchina, per l’edificio ideale lasciamo che si sviluppi
l’immagine dell’albero…l’architettura proviene dalla terra
ed il luogo, le condizioni dell’ambiente, la natura dei
materiali e lo scopo della costruzione determinano la forma
dell’edificio”. Come
nel mondo naturale egli cerca un rapporto dialettico tra
forma e funzione, l’una non è più una conseguenza
dell’altra così come intendevano gli architetti a lui
contemporanei “è
importante notare – scrive
Zevi – come
lo spazio per Wright si riduca alle sue generatrici; e si
ponga così, non in termini geometrici, ma in termini
immediatamente plastici. La forma come qualcosa che cresce
e crescendo si costruisce, lo spazio è semplicemente la sua
zona vitale, il suo costruirsi in una
dimensione”.
Nel suo contrastante rapporto con l’esterno l’edificio si
propone come una audace spirale rovesciata di colore bianco
composta da quattro anelli che tendono a rastremarsi
scendendo verso il basso. La cupola di vetro che “chiude”
la costruzione in alto “apre” l’interno all’organica
illuminazione naturale. L’esterno inclinato e curvilineo
contrasta fortemente con le linee parallele e
perpendicolari della regolare scacchiera newyorkese e,
anche per questo, non rimane indifferente o anonimo al
passante. Si viene immediatamente coinvolti nel gioco che
l’architetto propone. Tutto tende a trascinare il
visitatore verso l’interno offrendo un continuum spaziale
unico: è come se si venisse trasportati dentro senza
rendersene conto, è come se le bianche pareti si
smaterializzassero via via che si procede per trovarsi
all’interno, assorbiti dalla spirale e dalla luce naturale
che la illumina delicatamente; l’interno come l’esterno e
viceversa senza filtri ottici ma come naturale
continuazione. A livello della strada le fioriere
tondeggianti richiamano le forme superiori e si propongono
come un atrio aperto, la strada che continua all’interno
del museo. L’arte che si apre all’esterno diventa
patrimonio di tutti.
L’edificio si compone di due parti differenti: l’unità che
ospita gli uffici e la spirale in cemento che si sviluppa
verso l’alto ed ospita la collezione.
Lo spazio interno permette di visitare la galleria senza
interruzioni, la rampa elicoidale ci permette una fruizione
intima, ininterrotta, continua delle opere senza che ci sia
alcun intervallo dovuto alla sovrapposizione dei piani.
Così come l’eliminazione delle barriere mentali tra il
fuori ed il dentro anche all’interno si ripropone un
percorso senza cesure, è
architettura di percorso.
Una serie di asole vitree corre lungo tutta la spirale
permettendo un’illuminazione naturale; le opere all’interno
sono immerse nella luce dell’esterno. Se oggi troviamo le
luci artificiali non fanno di certo parte di quanto Wright
proponeva nel suo progetto. La sua architettura
dell’integrazione suggeriva la fruizione del percorso
espositivo con la stessa luce della città, senza
intromissioni sintetiche.
La forma
del Guggenheim di Wright è diversa. Si differenzia dalle
scatole architettoniche lineari alle quali siamo abituati.
Se la forma fa parte di un sistema di consuetudini, Wright
rompe con questo sistema per proporci nuove soluzioni. Il
nostro disorientamento proviene dal fatto che noi
tradizionalisti non riusciamo ad accettare null’altro che
le forme consuete. Linee perpendicolare e parallele,
simmetria e proporzione altro non sono che linguaggio senza
grammatica, preso in prestito da tempi non più nostri.
Se però non abbiamo timore di andare oltre, consapevoli che
non esistono verità uniche e che i limiti vengono dalla
paura di spostare i confini delle nostre certezze, ecco
materializzarsi nuove forme da vivere, da respirare. Non
più modelli scatolari costretti dai limiti progettuali. Se
il mattone era la base delle costruzioni prima dell’avvento
dei nuovi materiali da costruzione, la linea retta era la
sua concretizzazione progettuale. Con l’avvento del ferro,
del cemento armato e dei nuovi materiali la linea diventa
curva, irregolare, lo spazio diventa liquido,
flessibile.
Se la forma è dentro di noi prima ancora che nel mondo e se
l’artista è colui che riesce a portarla nella dimensione
visibile, con Wright ritroviamo l’architettura originaria,
quella che ci avvolge come fossimo in un antro protettore.
Il pensiero moderno dell’artista-poeta ci fa riscoprire le
forme che sono dentro di noi e ci libera delle gabbie
psichiche costruite dalla nostra paura di andare avanti.
io@giacomobelloni.com
Guggenheim
Museum New York
1071
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NY
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