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L’acuita e moltiplicata sensibilità del futurismo
da Rosalind Krauss, Passagges in Modern Scupture, 1981.
di Giacomo Belloni
Durante una notte del 1909, in una Milano avvolta da un silenzio troppo poetico, sia per Marinetti che per gli amici che si trovavano nella sua casa, la tranquillità viene finalmente interrotta dal frastuono di un tram.
Sussultammo ad un tratto all'udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909.
Quell'evento, latente ma auspicato, risveglia tutti da una noiosa quiete scatenando una reazione che induce tutti ad uscire fuori per lanciarsi a tutta velocità con le loro automobili, in una folle corsa che si concluderà in un rovinoso incidente.
-Andiamo, diss'io; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e l'ideale mistico sono superati.
La loro corsa terminerà però in un fossato.
Oh! Materno fossato, quasi pieno di un’acqua fangosa! Bel fossato d’officina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese. Boccioni, dal diario personale, 1907-1908.
Il manifesto del Futurismo inneggia alla velocità ed al pericolo, e definisce nuovi canoni di bellezza ispirati all'aggressività e alla distruzione di tutto ciò che costituisce l’immobilismo del passato.
Quello che interessa alla Krauss è quell’elemento, tipico del Futurismo che lo caratterizza in ogni sua espressione artistica, riuscendo a esaltare la temporalità di un evento e l’evoluzione dinamica al suo interno: il suo medium è il racconto, ed è con il precipitare gli eventi in una progressione temporale che l'autore vuole produrre il proprio effetto artistico.
Un’efficace raffigurazione narrativa, paradossalmente paragonabile alla Marsigliese, tutto è nella stessa unità narrativa, nella medesima visione riassuntiva, globale.
La velocità è per i Futuristi l’elemento da inserire nei propri lavori il modo utilizzato per dare senso della progressione temporale, che generalmente avvolge ciò a cui si ispira: la macchina e la modernità.
La scultura, anche vista la sua ovvia immobilità, avrebbe potuto essere lasciata a margine dalle loro creazioni. Boccioni invece teorizza la fusione di un movimento assoluto, corrispondente all'essenza materiale dell'oggetto e di un movimento relativo che recepisce il movimento dello spettatore nel contesto reale ed il suo rapporto con l'oggetto nello spazio.
La scultura alla quale Boccioni applica le sue teorie è un bronzo di 38 cm, Sviluppo di una bottiglia nello spazio. La bottiglia si compone di una parte centrale e una serie di gusci, scorze [...] che si incastrano gli uni dentro gli altri come scatole cinesi. La parte anteriore sembra tagliata per consentire di vederne l’interno: un nucleo concavo che, a differenza dell'esterno, è composto da un semplice profilo continuo. Un centro immobile, l'essenza materiale, emblema di movimento assoluto. L'opera di Boccioni vuole andare oltre la visione consueta, e lo fa cercando di offrire quante più informazioni possibili cercando di superare la visione singola e isolata.
La Bottiglia ha un lato dominante a favore di chi la osserva da una posizione statica e frontale, consentendo nello stesso tempo la possibilità di andare oltre la staticità dell’oggetto rappresentato. Si riesce così ad avere, con una singola visione, una varietà articolata di informazioni. Una moltiplicazione della percezione che disincarna l'intelligenza e la sensibilità di chi si avvicina a lei.
La scultura perde ogni opacità, come nella migliore tradizione diviene trasparente e si apre per essere vissuta nelle sue possibilità di oggetto in movimento veloce nello spazio.
Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X? Manifesto tecnico del Futurismo (11 aprile 1910)
Ecco l’acuita e moltiplicata sensibilità. Gli stratagemmi formali non sono però nuovi, la scultura non può andare oltre quanto già visto: per la simultaneità già la concezione classica aveva cercato di fornire quante più informazioni possibili. I Futuristi introducono un elemento nuovo e innovativo: la macchina, e con lei la tecnologia.
… canteremo [...] i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, e le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
La Bottiglia è una reazione a Picasso e alle sue teorie cubiste. Boccioni offre un punto di vista concettuale ad uno spettatore immobile; dà l’illusione del movimento attraverso i gusci e le scorze che la rivestono a spirale. Picasso, al contrario, crede che gli oggetti raffigurati debbano rimanere immobili.
Inoltre, mentre i Futuristi basavano il loro lavoro su un centro, Picasso non dà mai un punto nodale dal quale far partire una visione unitaria ma offre un accostamento di piani e di vuoti che scompongono, frazionano completamente l’oggetto; inserisce quindi gli elementi decorativi presi in prestito dai procedimenti pittorici. Pone quindi a lato di Violino due piccole vaschette per dare il senso di profondità reinserendo la scultura nello spazio reale. Nessun centro, ma decorazione e utilizzo di oggetti reali proprio per porre l’accento sull’appartenenza della scultura alla stessa dimensione dello spettatore.
Picasso insiste sull’esistenza di una logica immanente alla superficie e sul fatto che il pensiero sorge con l’esperienza piuttosto che prima di essa, o indipendentemente da essa. (Krauss)
I Rilievi cubisti quindi ripropongono logiche simili a quelle della Porte, dove il tempo e lo spazio sono unicamente quelli dell’opera o dello spazio pittorico, completamente avulsi dal reale.
Vladimir Tatlin tentò senza successo, di incontrare Picasso nel 1913 a Parigi, nel suo studio. Quando nel 1914 ritornò in Russia iniziò a lavorare ai Controrilievi, sulla scia dei Rilievi del maestro spagnolo, sculture che espose già nel 1915.
Boccioni, al contrario di ciò che avevano fatto Picasso e i cubisti, inseriva la sua opera in uno spazio concettuale, completamente fuori dal mondo, spazio dal quale voleva rimanere completamente estraneo.
Al contrario – scrive la Krauss - la radicalità dei rilievi d’angolo di Tatlin proviene dal rifiuto che vi si esprime di qualsiasi spazio trascendente: rifiuto che si traduce in primo luogo nell’anti-illusionismo della loro situazione e in secondo luogo nell’atteggiamento adottato riguardo i materiali di cui sono costruiti. I rilievi da parete si inseriscono nello spazio tangibile, anzi, sono pensati per inserirsi proprio nel mondo, negli angoli delle pareti. Nessun piedistallo che estranea la scultura – come la Bottiglia –, che la mette tra parentesi, ma un inserimento diretto, tanto particolare da divenirne la sua stessa natura. Per quanto riguarda l’atteggiamento adottato riguardo i materiali: nessun bronzo ma materiali che offrano caratteristiche strutturali tali da divenire parte stessa del Rilievo.
io@giacomobelloni.com
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per approfondimenti si consiglia la lettura del libro:
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"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" Dostoevski, L'Idiota
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