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  • Max Ernst e lo sguardo surrealista

da Rosalind Krauss, L’Inconscio Ottico.
di Giacomo Belloni

Theodor Adorno nel 1953, nell’osservare una copia di La femme 100 têtes, riflette su quello che è lo sguardo del Surrealismo, contrapponendolo a quello della Nuova Oggettività. Ornamento e delitto pubblicava Adolf Loss nel 1908.
Adorno non può non constatare che, anche nella perfezione razionalista, sempre orientata verso l’estrema oggettivizzazione, ci sia quel qualcosa
sotto che, dalla superficie liscia di un muro di cemento […] preme da dietro, che ci sia sotto qualcosa di inaspettato. La visione surrealista ci mette in contatto proprio con questo sommerso non visibile ma fortemente presente, percepibile.
Adorno è sicuro che il surrealismo aggiunga qualcosa determinante alla
visione, quel qualcosa che abbiamo perduto crescendo, quando abbiamo smesso di essere bambini.

Max Ernst crea nel 1929
La femme 100 têtes; alle xilografie del XIX secolo che illustravano riviste scientifiche, l'artista applica a collage un intruso, generalmente una figura di donna, che risulterà sempre fuori scala e fuori prospettiva.

La Krauss intervallerà il suo racconto alle vicende che vedono protagonisti Paul Eluard, sua moglie Gala e Max Ernst, in una sorta di strano rapporto a tre. Eluard portava sempre con se una fotografia della moglie Gala in posa lasciva, immagine che probabilmente aveva mostrato a Ernst ispirando in lui
La Pubertè proche. Questa opera sembra essere dedicata proprio a lei. La tecnica era quella che Ernst chiamava sovrapittura; invece di sovrapporre elementi come nel collage, agisce per sottrazione, cancellando, eliminando.
Nel caso de
La Pubertè proche lo sfondo era costituito da un'illustrazione che ritraeva una donna nuda sdraiata su un divano. Ernst separa il corpo dal resto della figura, elimina la testa e ruota il tutto di 90°. L'immagine a questo punto assume una differente valenza: senza testa e ruotata richiama un fallo: sembra richiamare un fantasma edipico una sorta di appagamento del desiderio primordiale.
La Pubertè Proche anticipa di circa 10 anni La femme 100 têtes ma i criteri con cui vanno guardate le tavole del ’29 è il medesimo.
Tristan Tzara nel '21 era già a Parigi quando Breton vide per la prima volta, a casa di Picabia i collage di Ernst; Picabia stesso ne divenne subito follemente invidioso:
furono una vera e propria rivelazione, in essi si inverava finalmente la visione surrealista.

Il modernismo riafferma sempre la base del suo medium: il supporto, la bidimensionalità e la sua forma rettangolare,
senza cedere all'illusione della sua trasparenza [...] i quattro angoli del fogli più che un limite fisico sono premesse logiche. (Krauss)

Così come
La Pubertè proche, La Chambre du Maitre parte non dalla superficie bianca, così come si farebbe per un quadro; è un’immagine già presente, un Readymade, uno spazio già consolidato da sbilanciare. Ernst cancella da questo Readymade parti sostanziali, così da ridefinire completamente lo spazio. Nessuna trasparenza, la prospettiva tradizionale viene qui stravolta e con essa si rifiuta anche la visione modernista. Questa è la visione surrealista, una visione che consente di andare oltre alla otticità tradizionale e contemporaneamente a quella modernista, seguendo un inconscio che rifiuta gli assiomi precedenti perché non adatti a riflettere altre trasparenze. La Krauss sostiene che Ernst non avrebbe mai potuto creare La Chambre du Maitre senza un'identificazione con l'uomo dei lupi di Freud. Lo stesso Ernst ammise le sue letture dell'Interpretazione dei sogni, e di Psicopatologia della vita quotidiana, letture che lo portarono ad essere un pittore freudiano.

Ernst spiega bene il proprio concetto di automatismo e, con esso, i meccanismi del
frottage e del collage, nonché le sue esperienze dell'ipnosi, delle droghe e della scrittura automatica mentre Breton stava per mettere insieme i pezzi di ciò che sarebbe divenuto, da lì a breve, proprio il surrealismo.

Per illustrare un'opera di Ernst del '26,
La Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins la Krauss, passando per Freud, fa ricorso ad un suo saggio su Leonardo del '29. Questo ricorda un uccello che gli sarebbe apparso quando era nella culla. Con un'azione differita l’uccello viene da Freud paragonato all'Uomo dei lupi, divenendo quindi una metafora del desiderio sessuale. Leonardo stesso raccomandava ai giovani pittori di osservare vecchi muri macchiati di muffe per lasciare vagare senza confine le proprie fantasie. Ecco l'importanza del frottage.
Frottage e collage hanno molte cose in comune tra loro; sicuramente consentono di mettere in luce un nascosto, uno schermo, un inconscio, altrimenti non visibile. Certo il riferimento al saggio di Freud del ’29 era audace ma consentiva di dare alle sue scoperte una nascita autorevole.
Ancora: il testo di Freud su Gradiva, con le sue dita incrociate, sembra aver ispirato a Ernst
Au Premier mot limpide del 1923. Le dita formavano un inguine femminile e la pallina come base della loro verticalità, riattivava ancora una volta l'immagine fallica. Ecco allora che la mano riporta alla Pubertè Proche e alle sue valenze edipiche.

Durante l'estate del 1929 Ernst ripensa completamente il procedimento del
collage. Il risultato delle sue riflessioni si concretizzò ne La femme 100 têtes. Come già detto questa serie è caratterizzata da una figura, un intruso, generalmente una donna dalla silouettes bianca - talvolta nuda -, che, sia per differente dimensione che per diversa prospettiva, ma soprattutto per essere contestualmente fuori luogo, perturba l'immagine. A volte, al posto della donna troviamo una ruota che ricorda, nella sua forma circolare i rotorilievi di Duchamp, talvolta delle grandi gambe bianche che ricordano Au premier mot limpide.
Insomma, troviamo di continuo pezzi di corpi o gesti che lasciano spazio ad un'assenza, ad una mancanza, un buco della visione.

io@giacomobelloni.com


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"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" Dostoevski, L'Idiota

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