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Una parentesi dal mondo del reale: il surrealismo
da Rosalind Krauss, Passagges in Modern Scupture, 1981.
di Giacomo Belloni
Per fare una poesia surrealista [...] ritagliate l'articolo [...] ognuna delle parole [...] tirate fuori un ritaglio dopo l'altro nell'ordine in cui sono usciti dal sacco [...] la poesia vi somiglierà.
Scritta nel 1920, questa è la formula di Tristan Tzara per demolire ed opacizzare ogni struttura scontata e per scrivere una poesia surrealista. Eliminare ogni trasparenza e, di conseguenza, ogni sequenzialità narrativa. Qui il caso gioca un ruolo fondamentale perché consente di scardinare ogni intellegibilità razionale, ogni prevedibilità, ogni a priori, in pieno rispetto dei principi Dada.
D'altronde Dada era nato proprio come reazione all'incontrollabile razionalità che, supportata dalla tecnica e dalla mentalità borghese, aveva portato al dramma del primo conflitto mondiale.
Sia perché contemporanei sia per formazione culturale, Dada condivideva quell'opacità sulla quale, tanto Brancusi quanto Duchamp, avevano basato la loro produzione di sculture non penetrabili, quindi non leggibili per mezzo delle consuete modalità narrativo-sequenziali. Sculture senza nocciolo - come quelle di Boccioni e Gabo - ma caratterizzate da superfici opache, silenziose, che allontanano qualsiasi penetrazione di un’analisi. (Krauss).
Nessuna sequenzialità che vada di pari passo con le dinamiche reali, ma una parentesi che vive di una temporalità propria, esclusiva nel rapporto che l'opera ha con lo spettatore del momento.
Sulle orme di Tzara, anche Duchamp basa parte delle sue riflessioni sul caso, con la differenza che egli rimuove ogni riferimento all'artista: l'opera non vi somiglierà, anzi, sarà qualcosa di completamente estraneo e casuale, sarà assolutamente impersonale. Basti ricordare l'esempio d’Impressioni d'Africa di Roussel e le macchine in grado di produrre arte in maniera del tutto autonoma, e l'ammirazione di Duchamp proprio per questa spersonalizzazione.
Il 1920, anno in cui Tzara pubblica la formula per comporre la sua poesia surrealista, è anche l'anno in cui si avvicina al surrealismo di Breton, anno in cui si trasferisce da Zurigo a Parigi. A differenza di Tzara, che aveva vissuto la guerra nella Svizzera neutrale, il surrealismo francese ha ragioni drammatiche, sia in Breton che nel gruppo che con lui aveva vissuto il conflitto, ragioni acutizzate dalla frequentazione dell’ospedale psichiatrico in cui aveva lavorato, e che lo aveva reso partecipe delle teorie di Freud.
Al contrario di Duchamp, per Breton l'oggetto deve somigliare al suo creatore, esattamente come fosse un lapsus proiettato nell'opera, secondo le teorie scritte in Psicopatologia della vita quotidiana da Freud.
Nell’opera L'amor fou Breton racconta un episodio in cui, insieme a Giacometti, in un mercatino delle pulci, comperano un cucchiaio di legno perché inconsciamente richiamava una scarpetta femminile. Era qualche giorno che Giacometti era ossessionato da una frase de Il posacenere di Cenerentola, ma se ne ricordò solamente quanto ritornato a casa con l'oggetto già nella borsa. Sempre nello stesso giorno comperò una maschera di metallo, collegandola, ma solo successivamente, ad un problema che fino a quel momento non aveva trovato soluzione: la testa della scultura L'oggetto invisibile.
Anche per Giacometti quindi, come per Duchamp, alcune sculture non portano traccia d’intervento manuale da parte dell’artista, anche se concettualmente si differenziano profondamente dai readymade, proprio perché sono proiezioni all’esterno dell'inconscio rimasto inespresso.
Con Palla sospesa (Boule suspendue), 1930 - 1931, si richiamano le energie erotiche della psiche trasposte in un oggetto metafora del desiderio sessuale. La forte novità è che questa volta la scultura non è più statica; la palla ha una possibilità effettiva di movimento; non più quindi la sola illusione come avveniva per la Bottiglia trasparente di Boccioni. E se ora il movimento è reale anche il tempo nel quale viene vissuta l'opera è quello dell'esperienza del mondo. Per questo palla sospesa si differenzia da Rude o dal tempo analitico di Gabo o di Boccioni. Inoltre c'è la gabbia che circoscrive l'oggetto separandolo dal mondo per farlo esistere in una propria dimensione distaccata che scorre con un suo tempo e con dinamiche proprie.
Nel 1929 Max Ernst crea La Femme 100 tetes, una serie di illustrazioni del XIX secolo sulle quali applica a collage alcune figure estranee, sia per dimensione che per taglio prospettico. Naturalmente, i protagonisti delle illustrazioni rimangono indifferenti nei confronti di queste intrusioni. Questo perturba la continuità metafisica dello spazio senza ridurre né eliminare la profondità (Krauss), ricreando ciò che per il surrealismo era quell'imprescindibile stato mentale capace di connettere l'uomo con la surrealtà: il sogno. Solamente nel sogno infatti si mettono tra parentesi i principi dell'esperienza per lasciare spazio a quelli del caso e, con il caso ogni situazione diviene indipendente da qualsiasi volontà razionale.
Ecco quindi spiegata la gabbia di Palla sospesa, una sospensione dalla realtà a favore di un accesso alla surrealtà, condizione che Giacometti suggerisce sovente nelle sue opere scultoree. Ambiti separati e autonomi che vivono di una loro magia interna, che vogliono essere proiezioni esteriori della realtà metafisica: Il palazzo alle quattro del mattino (1932/33), Non si gioca più (1932), Uomo, donna e bambino (1931), Circuito (1931).
... uno strano paesaggio in cui ogni rapporto causa-effetto è stato implicitamente sospeso. (Krauss)
Lasciando da parte le opere dove Giacometti separa la dimensione del reale da quella del su-reale, troviamo un gruppo di lavori che rimangono invece contestuali allo spazio ambientale. Oggetto spiacevole (1931) e Donna sgozzata (1932) sono opere ottenute "aggiungendo" ad un oggetto comune elementi che ne modificano lo status originario, come faranno successivamente Dalì con La Venere di Milo con cassetti (1936) e Man Ray con Oggetto indistruttibile (1958), anche se queste ultime, sulla scorta di Palla sospesa avevano comunque bisogno di un'interazione per raggiungere lo scopo. Ancora Regalo (1921) di Man Ray e Colazione in pelliccia (1936) di Meret Oppenheim, sculture che innescano sequenze di associazioni.
Ciò che accomuna tutti questi lavori, sia quelli che sono "separati" dal mondo, sia quelli che si iscrivono in una temporalità separata, sia quelli che creano associazioni, è che consentono di accedere alla surrealtà.
Una sequenzialità di metafore generate da questi oggetti innesca proiezioni inconsce dello spettatore e lo costringe a far emergere a livello cosciente un fantasma fino allora rimosso. (Krauss)
Una buona parte della scultura surrealista si gioca su metafore pornografiche, violente o sadiche. È il caso di Mano presa (1932), dove una mano è sul punto di rimanere offesa dagli ingranaggi che potrebbero essere azionati da chi la osserva.
Sull'esperienza dei tavoli da gioco di Giacometti ecco Homage to the romantic ballet (1942) o Medici slot machine (1942) di Joseph Cornell, sculture che richiamano quella necessità adolescenziale di agire manualmente per modificare, per partecipare.
Per Breton il surrealismo era prima di tutto un'arma contro il positivismo, il suo attacco contro la "razionalità borghese"; il costruttivismo di Gabo era invece in perfetto accordo con il razionalismo. (Krauss)
Testa di Julio Gonzalez si iscrive nell'ambito psicologico del surrealismo, anche se la sua essenzialità riprende i volumi solamente accennati di Gabo.
Gonzalez aveva lavorato in Francia, alla Renault, e qui aveva carpito tutti i segreti del metallo e della saldatura. I suoi lavori rispondevano ai principi di trasparenza e di apertura spaziale. Egli era stato assistente e amico di Picasso, e fui lui a saldare insieme le aste metalliche di Figura, del 1928, un lavoro che riprende la scia del volume virtuale di Gabo, proponendo qualcosa che in realtà è solamente suggerito. La Krauss va oltre e ipotizza che le ipotetiche parti anatomiche della figura - la colonna vertebrale, le braccia e le gambe - in realtà costituiscano un nocciolo dal quale far partire una proiezione verso una possibile superficie esteriore. Le mani poi, tenendo le redini, richiamerebbero alla memoria l'Auriga di Delfi. Se la scultura classica, nella suo essere monolitica, non consente alcuna intelligibilità, Picasso, in questa maniera, ne autorizza una fruizione differente.
Egli infatti non si limita solamente a ripercorrere in chiave moderna le sculture della classicità ma cerca, attraverso la metafora, di aderire alle tematiche surrealiste. Partendo da oggetti comuni compone opere molto particolari: Bicchiere di assenzio (1914) e Testa di Donna (1929/30); lavori che, ancora una volta, vanno oltre i principi classici che presupponevano un esterno come un risultato di eventualità provenienti dalle intimità. Picasso separa il nocciolo dalla sua trasposizione superficiale rendendo opaca la scultura proprio perché non riflette più alcuna causa sottostante.
Così come Dada aveva concepito la maschera come uno dei suoi soggetti prediletti, e il collage come una metodologia surrealista in grado di svelare - attraverso il caso - narrazioni sopite, Jean Arp costruisce la sua Configurazione: ritratto di Tristan Tzara, come un assemblaggio casuale a collage di elementi frontali. Per lui il caso, a differenza di come veniva inteso dai surrealisti, non doveva rivelare qualcosa di intimo di chi aveva creato l’opera: la legge del caso creava la vita allo stato puro. Arp non utilizzava quindi il caso per far emergere qualcosa di inconscio ma voleva far emergere la materia nella sua essenza costitutiva: una concrezione è qualcosa che è cresciuto. Ho voluto che la mia opera trovasse un posto modesto nei boschi, nelle montagne, nella natura. (Arp)
Inoltre, proprio come Giacometti Arp utilizza la superficie orizzontale: Campana e ombelichi (1931), Cravatta e ombelico (1931) sono opere rese lisce e levigate fino a renderne le superfici ammalianti ed attraenti.
Con Testa ricoperta di oggetti sgradevoli (1930) coinvolge lo spettatore in modo possa modificare la posizione degli oggetti sulla testa stessa.
Cravatta e ombelico, oltre alle affinità evidenti con gli oggetti surrealisti, sposta la sua temporalità, non su una scorrevolezza interna, ma su un gioco cause/effetti che scandisce le relazioni tra i suoi elementi secondo rimandi di rapporti tra le geometrie circolari da cui è composta.
Quindi, dopo questa fase che la Krauss chiama a tutto tondo […] Arp passa dal surrealismo a una posizione fondata sull’idea di sviluppo organico. (Krauss)
Non c’è mai stata una vera e propria rottura con il surrealismo ma Arp preferisce ora divenire creatore di forme originarie, primordiali, essenziali. La materia diviene custode quindi dei segreti della vita nel mistero della crescita e della trasformazione. Le sue superfici portano su di loro tutto il senso. Non vi è nulla di sottostante, nulla di proiettato da un nocciolo soggiacente.
Barbara Hepworth e Henry Moore, verso il termine degli anni ’30, divengono la corrente britannica della scultura vitalista, movimento della metafora organica che si esprime attraverso un’estetica di matrice costruttivista. Il nocciolo di Gabo e Pevsner ritorna attuale, insieme alla trasparenza esterna che riporta all’analisi della struttura che consente di risalire - o di vederne - il nucleo costituente: ogni sfaccettatura era considerata come un mutamento di uno modello interno.
Al contrario di quanto fa Arp che, come i surrealisti aveva inserito nell’opera una temporalità reale, Moore e Hepworth ricondussero il tempo ai criteri classici. All’opposto però di Gabo e Pevsner che si esprimevano attraverso elementi geometrici, Moore lavorava con l'indole del tagliatore di pietre o dell’intagliatore del legno. (Krauss)
Le sue opere si aprono all’osservazione del nucleo generatore – generalmente centrale - e all'analisi di come questo abbia generato la figura esteriore, sempre comunque espressa come sintesi sintetica del concetto originario; sempre e comunque si può risalire al centro secondo un principio di trasparenza che è lo stesso di Boccioni e della sua Bottiglia.
La materia è il credo di Moore e, la fedeltà in questa, rivela ancora una volta una centralità che prescinde completamente dal tempo dell’esperienza per riuscire ad accedere ad una temporalità che è propria solamente dell’opera.
Il tempo dell’opera surrealista è un lento dispiegarsi di un’esperienza inaspettata. (Krauss)
io@giacomobelloni.com
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per approfondimenti si consiglia la lettura del libro:
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