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Was ist ein Bild? Il linguaggio vacilla di Gottfried Boehm
di Giacomo Belloni

La mia posizione si basa su una critica
[...] che è stata sviluppata durante il ventesimo secolo da [alcuni] filosofi. Il punto cruciale è che [le immagini] non calano da un mondo delle idee, ma dipendono da processi situati nel tempo, nella storia o nella percezione. Se si vuol intraprendere una teoria o [...] una ontologia dell’immagine, [questa] deve derivare dalla nostra esperienza nel tempo [...] Una teoria dell’immagine deve, perciò, essere legata a questi processi dell’esperienza, al dominio degli effetti e degli affetti, agli occhi dello spettatore, le sue interpretazioni implicite o esplicite. L’immagine come oggetto teorico è un atto concreto nel senso del verbo latino conoscere che significa "crescere insieme".

Al pari di quanto avvenuto per il linguistic turn negli anni '60 e '70 è possibile, secondo Gottffried Boehm, ripensare oggi la storia iconicamente e rileggerla come una storia del pensiero per immagini.
Nonostante la filosofia occidentale, e di conseguenza la cultura ad essa collegata, abbiano sempre fatto riferimento quasi esclusivamente al
logos, alcuni filosofi rivendicano un approccio nuovo, iconico appunto, in grado di dotare le immagini di un senso proprio, indipendente dalle mediazioni lessicali.

Da una parte il linguaggio, in quanto narrazione, sta alla base dell’immagine, dall’altra l’immagine sta alla base dell’interpretazione linguistica – inevitabilmente linguistica. Ma ciò che l’immagine in quanto tale è si oppone a qualunque sostituzione linguistica.

Vi è oggi la necessità di partire da nuove premesse che considerino la forte presenza delle immagini che, a partire dal diciannovesimo secolo, ha stravolto la percezione collettiva nonché i comportamenti sociali e psicologici a essa legati. Moltiplicazione, ubiquità,
fluidificazione delle possibilità di raffigurazione, offrono oggi una onnipresenza che non sarebbe mai stata possibile precedentemente per mezzo dell'arte tradizionale.

Il
linguaggio vacilla sostiene Boehm, come è evidente già nell'autocritica che lo stesso Wittgenstein formula alla sua opera giovanile attraverso le Ricerche filosofiche, dove l'unicità di significato lascia spazio al concetto di somiglianza. Quest'ultima - la somiglianza - si rifà a ciò che l'occhio vede, piuttosto che alla sola lettura, allargando le possibilità e aprendo alla metaforicità.
Già Nietzsche aveva inteso il linguaggio come
metafora solidificata ma Wittgenstein mette in evidenza il potere immaginale.
Boehm sostiene che chi ha dato il via a questo processo di consapevolezza, alla
metaforicità del pensiero, sia stato proprio Nietzsche. Con lui, profondo conoscitore della filosofia antica, la metafora diviene lo strumento per uscire dall'impasse del doppio, della copia, considerata anticamente null'altro che un'illusione non espandibile. La copia infatti non lascia spazio ad altre supposizioni; la copia inoltre rende l'immagine limitata alla propria temporalità, facendola esistere unicamente nel tempo della sua interpretazione.
Il prendere atto dei meccanismi metaforici del pensiero comporta un'inedita presa di coscienza capace di portarci verso una nuova modalità di
lettura delle immagini.

Partendo da queste premesse Boehm ripensa l'intera storia del vedere
. Un percorso che comincia con Konrad Friedler, il cui merito è stato quello di aver concepito il vedere come un'attività dinamica, un processo attivo, partecipe. Sarà poi Husserl a conferire un valore vero e proprio a tale partecipazione. Quest'ultimo è stato a sua volta il punto di partenza per Merleau-Ponty, le cui riflessioni portano a una rivisitazione della fenomenologia. Il confronto con l’opera di Paul Cézanne è il tema del saggio del 1948 in cui egli chiarisce ciò che pensa sull'arte: Il dubbio di Cézanne. Il vedere si manifesta qui artisticamente, non è più sufficiente la prospettiva rinascimentale - dove le immagini vengono mediate lessicalmente - per rappresentare il mondo. Gli sguardi si intersecano per mezzo di direttrici che vanno ben oltre la tavola pittorica, l'immagine è un immaginario piano di proiezione, che non appare a prima vista. La realtà va "guardata attraverso", decostruendone gli assi ottici portanti, lasciando a margine le finzioni prospettiche che altro non farebbero che razionalizzare il vedere con una geometrizzazione della percezione. Incroci e dinamiche che esulano quindi dall'apparenza e trovano contezza fuori del tracciato prospettico.
La pittura non è quindi mai il doppio della realtà proprio perché fatta di colori, linee e forme; costituisce solamente un
piccolo mondo, un modello, e mai la sua copia speculare.

A Merleau-Ponty Boehm collega la
teoria dello sguardo di Jacques Lacan, in particolare alla sua dipendenza significante, al desiderio che anticipa ogni intenzione, un desiderio che esplicita una mancanza, all'angoscia di castrazione, distanze che possono essere colmate dall'essere guardati; da soggetti osservanti si diviene oggetti dello sguardo: siamo guardati da ogni parte, nello spettacolo del mondo. Siamo noi stessi tableau.

Non poteva di conseguenza mancare il riferimento ai lavori su vetro di Marcel Duchamp.
Colui che vede agisce attivamente nella realtà rimanendone sempre partecipe e attivo.
L'occhio è nel mondo, il mondo è nell'occhio chiarisce di fatto che lo spettatore non solo vede, ma la sua partecipazione è presenza attiva dove egli è contemporaneamente vedente e osservato in un processo in cui sguardo e visione si estrinsecano al di fuori dell'apparenza degli assi portanti, dalla loro distanza calcolata, attraverso stimoli visivi che provengono da più direttrici che oltrepassano lo schermo pittorico.

Quindi Boehm torna sulla
metafora e al fatto che questa, nel linguaggio, sia particolarmente adatta per la comprensione delle immagini e che da questa non sarebbe più possibile prescindere. Già Nietzsche riguardo la figuralità aveva fatto riferimento alla metafora come inevitabile, proprio per quella sua qualità capace di produrre una grande varietà di significati e di contrasti.

Nel mondo contemporaneo le immagini tendono a
dissolversi; quanto più sono coincidenti con la realtà tanto più si negano, quanto più sono rispondenti tanto più rivelano la loro tendenza iconoclasta. Va aggiunto che l'industria dell'immagine addirittura va oltre, le mette in moto affinché possano creare condizionamenti artificiali, sempre nuove, capaci di far uscire chi le vive dallo stato di anestetizzazione (Sontag) indotto proprio dalla loro onnipresenza e dalla continua tendenza la suggestione, "al rialzo della posta".
La
metafora si riassume nel fenomeno della varietà offerta dal contrasto. Quest'ultimo è istantaneo, si coglie in un'unica battuta, in un colpo d'occhio. Il contrasto che immediatamente appare visibile è quello tra figura e sfondo, contrasto che è storicamente variabile in quanto le immagini sono unità di senso che mutano il loro rapporto con chi le fruisce. Questo è il contrasto fondamentale; contrasto che prende forma dalla volontà rappresentativa dell'artista e di chi dovrà "decifrarla", seguendo convenzioni contingenti di scrittura (artista) e di lettura (osservatore), regole di condivisione storica.

[...]
ciò che ci si presenta come immagine si fonda su un unico contrasto fondamentale, quello tra la totalità di una superficie chiaramente visibile e tutte le interazioni che essa include al suo interno [...] Le immagini non sono un coacervo di dettagli qualsiasi, ma unità dotate di senso.

Le difformità che ne declinano la condivisibilità Boehm le chiama
differenze iconiche. La struttura del contrasto è una sintesi eloquente che coinvolge le metafore linguistiche e l'immagine. Le immagini possono dissolversi, qualora esse rappresentino specularmente la rappresentazione della realtà in una seduzione visiva che nega l'immagine e la differenza iconica.

Il vero trionfo della pittura consiste [...] nella sua stessa dissoluzione. Il pittore è idealmente un iconoclasta. La nuova era [...] dopo quella di Gutemberg è iconoclasta.

L'industria dell'immagine contemporanea tende a doppiare la realtà suggestionando lo spettatore attraverso la quantità ed un uso rafforzativo.
Non è comunque sufficiente per una esaustiva comprensione dell'immagine il riportarla al suo contesto storico originario, se ne perde il carattere autonomo e quindi la sua persistenza partecipe nel tempo ed i contesti che, attraversa.
Sulla base di ciò quindi, Boehm conclude sostenendo che la storia dell'arte dovrebbe essere una storia dell'immagine
in dialettica con le condizioni storiche con cui questa, volta per volta si trova interagire. Nell'ultimo secolo si è vista un aumento vertiginoso per le possibilità di raffigurazione che ha visto un imbastardimento della tradizionale pittura. Ma colui che fruisce della modernità e delle sue immagini sa bene che queste non scompaiono, non rimangono statiche nel loro presente ma ritornano continuamente trasformate con nuove possibilità da mostrare.

io@giacomobelloni.com


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"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" Dostoevski, L'Idiota

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