Articolo pubblicato su:
Schermata 2012-10-21 a 09.39.31
e su catalogo di mostra

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LUCA PIGNATELLI: SCULTURE ADIMENSIONALI.
di Giacomo Belloni

Nella concezione più diffusa e convenzionale, l'opera dipinta è intesa come una finestra sul mondo, una porzione artificiosa di realtà riprodotta su un supporto bidimensionale in grado di evocare un frammento della realtà sensibile. Dal Rinascimento in avanti limmagine pittorica è pensata come naturalistica, una riproduzione che deve rispettare gli stessi meccanismi della visione umana. Lopera trova una sua ragione d'esistenza proprio confondendosi nel mondo, mimetizzandosi nei suoi spazi per mezzo delle illusioni che rappresenta. Reale e simulacro condividono la stessa dimensione in una rispettosa coesistenza.A volte questo non le basta e lei, per nascondere più ampie pretese, si sporge verso una terza dimensione, fino ad uscire dalle proprie raffigurazioni per entrare a far parte dello spazio reale - quello che normalmente vuole solo riprodurre - attraverso uno spessore materico che la fa sconfinare. Maggiore è il suo volume più forte diviene la sua presenza fisica, tanto più aumenta la materia tanto più lopera si offre come oggetto e meno come illusione. Strati consistenti di pittura, legni, sugheri, metalli sono applicati superficialmente facendola emergere dalla piattezza, verso una dimensione che normalmente non appartiene ad unopera dipinta. Una scultura, al contrario, non ha alcuna necessità di farsi notare, perché non ha nessuna ulteriore pretesa, dal momento in cui è evidente la sua presenza in una dimensione di cui, di fatto, fa già parte. Oggetto tra gli oggetti, lei è già lì e non sente alcun bisogno di creare altre illusioni, perché senza artifizi rappresenta già se stessa, la sua immagine e la sua funzione ultima.
La nascita della fotografia, nel 1839, oltre a liberare l'arte figurativa dal pesante fardello di essere rappresentazione, ha dato alla pittura la possibilità di saggiare e sperimentare volumi pittorici mai provati fino a quel momento. Ecco che bioccoli di colore spuntano come rilievi dalla tela, come per voler aggredire la stessa dimensione che, pian piano, l'opera vuole sempre meno fotografare. La funzione riproduttiva tende ad essere sempre più lasciata alla fotografia, cosicché la pittura si sente libera di azzardare nuovi confini, non solo esistenziali, anche spaziali. Tanto più l'opera acquista volume, tanto più non sente il bisogno di essere fedele alla realtà, perché la sua appartenenza fisica al mondo non ne richiede la raffigurazione. Più tardi, quando la tela diviene il campo d'azione ove lasciar traccia del passaggio fisico dell'artista, l'importante sembra essere la materia ceduta come testimonianza di un passaggio nel mondo, piuttosto che il mondo stesso, per cui la rappresentazione tende a essere sempre più abbandonata.

Luca Pignatelli riprende un discorso iniziato quando il materiale utilizzato, ancor prima della materia applicata, è di per sé referente e testimone di una creatività riferita al tempo che vive. Se già Robert Morris e Carl Andre hanno utilizzato materiali contemporanei posizionati nelle tre dimensioni dello spazio tangibile, come opere al limite tra oggetto e rappresentazione, Pignatelli utilizza come base per i propri lavori i teloni ferroviari. Li impiega nella loro vetustà, stando attento a lasciar ben visibili i segni del tempo e senza paura di nascondere le consunzioni, gli strappi, le lacerazioni, le cuciture. Spesso emergono corde, ganci e anelli, magari arrugginiti o scheggiati, lasciati in bella vista per far intendere che la materia utilizzata non è un supporto sterile senza identità, una base anonima e discreta scelta per far emergere solo ciò che vi verrà dipinto sopra. Il supporto di Pignatelli è parte consistente dell'opera stessa, in dialogo costante con la figura dipinta sopra.
Il suo discorso va oltre la materialità del pigmento perché ha già spessore in fase di concepimento, quella della scelta dei materiali per la base pittorica. Il soggetto raffigurato non prosegue nel tentativo di sconfinare iniziato con il supporto, rimane piatto e senza spessore, perché se la tridimensionalità del telone porta già con sé i segni del tempo, l'immagine è scelta per rappresentare il tempo stesso per mezzo di uniconografia e non attraverso un volume, per essere esauriente raffigurazione di una memoria fondamentale.
Le Afroditi, gli Angeli, gli Eroi, le Anfore, i Vasi, le sculture greche, sono tutte figure schiacciate sul supporto, in due sole dimensioni.
Nuova vita quindi per un classicismo che vuole essere insieme tempo antico e memoria. Ciò che in origine aveva corporeità e volume - la scultura - diviene ora leggero e piatto, mentre ciò che in origine era senza spessore - il supporto - acquista ora valenza dimensionale.Pignatelli compie un vero e proprio salto di paradigma, stravolgendo tutti gli schemi conosciuti, per dimostrare che il tempo lascia il segno del proprio passaggio solo sulla materia del supporto, ma nel frattempo nobilita il passato, creando immagini emblematiche il cui valore viene cristallizzato con la scelta iconografica.
L'operazione di Pignatelli ha un valore altamente concettuale: è un gioco sofisticato di rimandi tra immagine e supporto, è un continuo rincorrersi tra dimensionalità e temporalità, a significare che ciò che conta non è la presenza spaziale ma la forza che il tempo trascorso imprime sul presente; è come se il tempo consumasse lo spazio riducendolo ad un'immagine bidimensionale conservabile negli archivi della memoria.


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"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" Dostoevski, L'Idiota

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